Selda Uzunkaya- TOPLUMSAL CİNSİYET KALIPYARGILARINA "AŞK ORADA DERİNDE" METNİNDEN BAKMAK

  Garbo cazibeli, parıltılı, ihtişamlı rollere soyunduğunda, bir adamın kollarına

   süzülerek girip, erir gibi çıktığında, arkaya attığı başının ağırlığını… boynunun

   o ilahi hatlarına bıraktığında hep bir “ drag” içindeydi. Oyunculuk sanatı ne göz

   kamaştırıcı şey! En nihayetinde bir taklitçillik işi, altta yatan cinsiyet hakiki olsun olmasın.

                                                                                                                                          Parker Tyler
Toplumsal cinsiyet; kadın ya da erkek olmaya toplumun ve kültürün yüklediği anlamları ve beklentileri ifade eder; kültürel bir yapıyı karşılar ve genellikle bireyin biyolojik yapısıyla ilişkili bulunan psikolojik özelliklerini de içerir. Bu özellikler duyguları dolayısıyla davranışları ve cinsiyet rollerini belirler. Bu roller önce öğrenilmiş, sonra zorunluluklar olarak belirlenmiştir. Toplumsal ve kültürel anlamlar kıskacında cinsiyetle tutarlı davranma baskısı bu rolleri benimsemeye, aksi taktirde ötekileşmeye maruz bırakır.
Kadınlık ve erkekliğin çekirdeğinde yatan bir “ toplumsal cinsiyet kimliği” görüşü kişinin toplumsallaştığı bir “cinsiyet rolü” görüşünün psikolojideki karşılığıdır. Öyle görünüyor ki, bu görüşün temeli, gerçekten de, kişinin kendisinin uzlaşımsal kadınlık ve erkeklik imajlarının tanımladığı türde bir kişi olarak kabul etme edimidir. Bu kabul edişin dışında başka bir seçenek yokmuş gibi.
İnşacılık görüşü; sosyal dünyanın bireyler ve toplumlar tarafından inşa edildiğini, gerçekliği keşfetmediğimizi onu icat ettiğimizi söyler. Toplumsal cinsiyet bireyin özelliği değil, belirlenmiş bir ilişkidir, bir süreçtir, dolayısıyla kurulmuş bir şeydir. Bu süreç öğrenilmiş bir süreç olduğundan öngörülmeyebilir ya da değiştirilebilir.
Toplumsal cinsiyet ilişkileri katılaşmış eşitsizlikle örülür, davranış modelleri ve sorumluluklarla pekiştirilir. Sosyal olarak yapılandırılır ve toplum tarafından tanımlanır. Eril ve  dişil  niteliklerin  etkisiyle  cinsiyet  ezici  kategorilere  ayrılmıştır.  Erkeklerin  çıkar  ve arzularına hizmet eden ilişki biçimi, kadınların bu hegemonyada onlara tabi kılınmasıyla sonuçlanır.  Kadınlar,  erkek  tahakkümünün  baskın  olduğu  toplumsal cinsiyet   ilişkilerinde arzunun öznesi olarak görülür. Böylece varlıkları kendi dışında bir nedene koşulludur ve bu nedenle  kendi hayatlarının öznesi olma gerçeğinden uzaklaştırılırlar.
Kalıpyargılar; bir gruba ilişkin bilgi, inanç ve beklentilerimizi içeren bilişsel yapılardır… Bir grubun ya da üyelerinin zihinsel temsilleridir, ve grup üyelerinin değişmez özelliklerinden değil, o grubun sosyal ve ekonomik durumundan kaynaklanır…Kalıpyargılar sadece bireylerin kafasındaki bilişsel temsiller, bireysel şemalar değildir; bunlar ayrıca sosyal temsillerdir; toplum içindeki sosyal gruplara ilişkin olarak, sosyal ortam içinde ortaya çıkan ve çoğalan bilişsel ve duygusal yapılardır. ( Augustinos ve Wallker, 1995) Güçlü kalıpyargıların söz konusu olduğu kategorilerden biri de cinsiyettir. Topumun, bir grup olarak kadınların ve bir grup olarak da erkeklerin göstermelerini beklediği özelliklere toplumsal cinsiyet kalıpyargıları denilir. Sanki hep aynı özelliği gösteriyorlarmış gibi.
İnceleyeceğimiz metinde;  toplumsal cinsiyet kategorilerini hiçe sayan davranışların yanı sıra toplumsal cinsiyet kalıpyargılarının işleyişini de görmekteyiz. Şamil Yılmaz’ ın "Aşk Orada Derinde" metni: Barda çalışan bir Travesti ile onun evine yerleşen bir Oğlan’ı anlatır. Oğlan evsiz ve işsizdir, Travesti onu korur, ona bakar, üstelik aşık da olmuştur. Bir süre her şey yolunda gibidir. Dış dünyanın acımasızlığına karşı bu ev ikisi için de farklı anlamlar taşır. Oğlan için bir sığınak, Travesti içinse artık bir evdir. Oğlan neredeyse hep evdedir, cinsiyet kalıpyargılarının davranışları sınırlandırması gerçeğine karşın o, alış-verişe gider, Travesti’ ye yemek yapar, hatta birlikte sarma sararlar. Bildiğimiz cinsiyet rollerin dışında bir tutumdur bu. Hem idealleştirilmiş heteroseksüellikten hem de kalıpyargılarımızdan uzak bir yaşam içerisindedirler.
Oğlan’ ın sahneler ilerledikçe ilişkilerindeki süreci:
 * Üzerinde göz alıcı renkte, fakat kesinlikle eski bir gömlek vardır. Saçları ve yüzü kirli. Ellerini karnında kavuşturmuş. Öne doğru kambur ve sıkılgan bir oturuşu vardır.
* Dalgın bir biçimde elindeki çakmağı yanıp söndürüyor. Üzerinde yeni bir pijama, saçları ve yüzü temiz… Tedirgin.
* Sallanarak, neredeyse içeri düşen Oğlan sarhoş… Handiyse hayvani bir gerginlikle.
* Çakmağı masadan sertçe alır.
* Tuhaf, onda bilmediğimiz bir arsızlıkla güler… Vurmak için kalkmaya yeltenir, kalkamaz, sandalyeye yığılır.
* Dikkatlice dizlerinin üzerine çöküp emekleyerek şişeyi aramaya başlar. Nihayet şişeyi buluğunda zorlukla yere oturur…Birkaç saniye sonra da sağlıksız bir biçimde soluk alıp vererek uyumaya başlar.
* Usulca süzülür kapıdan, yavaşça çeker kapıyı.
* Tekrar kovalamaya başlar… Travesti’ yi yakalayarak yere savurur…Oğlan elbiselerden bir kısmını kurtarıp uzak bir yere fırlatır… Boğuşmayı bırakıp Travesti’ den uzaklaşır.
* Alaycı… Sert bir tekmeyle silkeleyip kurtulur… Hırçın…
* Belinden bir sustalı çıkarıp açar… Bıçağı boğazına dayar.
* Kapıyı vurup çıkar… Kapı gürültüyle tekmelenerek açılır… tereddütsüz yanına gelir. Oğlan bıçağı saplar.
Travesti’ nin süreci: Zarif, yorgun, umutlu, tabi, öfkeli, ölü…

Cinsiyet kalıpyargılarının özelliklerinden biri de cinsiyetlerarası güç farklılıklarına dayanmasıdır. Bu toplumsal cinsiyet yanılsamasının irdelenmesi için iyi bir nedendir. Çünkü gerçek  varsaydığımız  kadar  sabit  değildir. Cinsiyetle özdeşleşen özelliklerden biri de iktidardır.  İktidar eşitsizlikleri erkek üstünlüğü ideolojisiyle kollektif bir şekilde projelenir. Metinde Oğlan iktidarından yoksundur, erkeklikten sapma korkusuyla hegemonik erkeklik kurgusuna dönüş yapar.
Güç, diğer insanların sahip oldukları üzerindeki asimetrik kontrol olarak tanımlanabilir. Bu tanıma göre  de toplum içinde, özellikle de  iş ortamında erkeğin güç sahibi olduğu görülür. Erkeğin  bu farklı gücü ve statüsü,  sahip olduğu özelliklerin daha değerli ve üstün  olarak  değerlendirilmesine  ve  daha  çok  saygı  görmesine yol  açar,  kadınınkiler aşağılanır. Kadınlara zayıf, eşcinsellere ruh hastası damgasını vurmak, erkek iktidarını koruma altına almak için sarf edilen çabanın bir sonucudur.
"Aşk Orada Derinde" metninde önceleri erkek güç ve statüyle ifade edilmez. Aksine uzlaşımsal kadın ve erkek sıfatlarının dışındadır. Evde geçimi sağlayan Travestidir. Ona para bırakır, sigara alır. Oğlan, cinsiyete dayalı iş bölümlerindeki erkek rollerinin ötesinde kurgulanmıştır. Ev içi emek onun işidir. Kapalı mekanın işleyişinin sorumluluğu ona aittir. Bu mekanda kadınsılaşmış gibi görünmektedir.
Bir akşam namuslu(!) komşuları, Oğlan’ ı eve girip çıkarken gördüklerini, çoluk çocuklu ailelerin buna asla tahammülü olmayacağını ifade eden bir saldırganlıkla kapılarına dayanırlar. Korkan Oğlan’ ı sakinleştirmek Travesti’ ye düşer.  O, zaten Travesti olmakla bir günah(!) işlemiştir, bir de evde bir erkekle kalıyordur, bu komşularının nazarında yanlışlıklar silsilesidir. Onlar cinsel hayatlarının mümkünlüğünü onaylatmış insanlardır. İşte bu nokta; "cinselliği ve doğurganlığı yalnızca bir tek erkeğe ait olan “saygın” kadın ile, cinselliği “ herkese” ait olan fahişe arasında kesin bir ayrımın doğmasına yol açtı" sözünü onaylar gibidir. Kadın ve erkeğin tek tip olması yönündeki baskıdan hayli payını almış bu aileye, kapıya dayanma hakkını toplumsal cinsiyet yasalarının genelgeçerliliği verir. Sanki tek ve doğru olan ilişki biçimi buymuş gibi.
Eve gelen diğer Travesti arkadaşları da şimdiye kadar böyle bir ilişkinin asla iyi bitmediği gerçeğinin güvensizliğiyle hem Oğlan’ ı hem Travesti’ yi sorgularlar:
TRAVESTİ II: Oğlan’ a, Kötücül. Garipsemiyor musun çocuk hiç?
OĞLAN: Neyi?
TRAVESTİ II: Neyi dedi sikli Kezban! Neyi olacak, karı diye koynuna aldığın herifin kıllı-
TRAVESTİ I: Abla!
TRAVESTİ II: Hı?
Sessizlik.
OĞLAN: O da öyle işte.

TRAVESTİ II: Delikanlılığına dokunmuyor demek. Erkek adamsın, dokunur dokunur. Söyle bak,   ölümü öp utanma. Biz senin bacın sayılırız.

TRAVESTİ I: Yapma abla. Kalk gidelim hadi. Bak istemiyor bizi.
TRAVESTİ II: Karışma sen. Oğlan’ a. Dokun muyor mu delikanlılığına?
OĞLAN: Düşünmedim hiç.

TRAVESTİ II: Duydun mu düşünmemiş. İyi besliyor seni anlaşılan.

…
TRAVESTİ: Gidin.
TRAVESTİ II: Bizden başka kimsen yok bu dünyada.
TRAVESTİ: Gidin.
TRAVESTİ II: Hiçbir zaman da olmayacak. Bir gün, şu kapıdan çıkan süt bebesi, sırtlan gibi dalacak aynı kapıdan içeri. Başkalarından öğreneceği utancın hesabını senden soracak. Para isteyecek. Daha çok para isteyecek. Sonra daha çok isteyecek. Hep daha çok isteyecek. Sen onu daha çok sevdikçe o senden daha çok tiksinecek. Daha çok tiksindikçe daha çok para isteyecek. Daha çoğunu hak ettiğini düşünecek.
TRAVESTİ: Gidin.
TRAVESTİ II: Günün birinde de ya gidecek, ya karnını deşip leşini şu salonun ortasına serecek. Yapayalnız gebereceksin burada. Leşin günler sonra bulunacak. Ölünü de şimdi yanaşmadığın biz kaldıracağız. İnan başka türlü olmayacak. Hiç olmamış çünkü.
TRAVESTİ: Gidin.
TRAVESTİ II: Yaklaşır, neredeyse bedenleri birbirine değecek kadar. Sen şimdi sanıyorsun ki, temiz bir hayat mümkün. Temiz bir ev mümkün. Temiz bir aşk mümkün sanıyorsun sen. Ama değil.
TRAVESTİ: Gidin.
Sessizlik.
TRAVESTİ II: Biz gideriz. Derdin tasan bu olsun. Yanağını okşar. Ama bizimle bir ilgisi yok. Ne varsa mümkün olmayan, bizim yüzümüzden değil. Yanlış yapıyorsun. İtme bizi. Uzaklaştırma kendinden.

Oğlan itaat ettiği zamanlarda oldukça masum görünmektedir. Kendini bir hiç gibi hissediyordur. Hem sosyal olarak hiçleştirilmiştir hem de ekonomik olarak. Bu nedenle güç kaybına uğramıştır. Şimdi, burada yeniden var oluyordur. Varoluşuna neden  olan ve tanıklık eden ilk kişiye zalimce davranmakta gecikmez. Delikanlılığı aklına gelir yeniden güçlenmeye başladığında. Erkekliği bu evde yeterince sekteye uğramış ve sarsılmıştır. Otoritenin sahte görünümünü yeniden ayağa kaldırmak zorundadır çünkü toplumsal cinsiyet kalıpyargılarıyla başı derttedir. Eve sarhoş gelir, bağırır çağırır, küfür eder, şiddet uygular. Amacı; aslen eril alana  aitmiş gibi  görünen  değerlere sahip  çıkmak  ve onları yeniden  konuşlandırmaktır… Metnin şiddetinin hedef aldığı şey cinsiyet kategorisinin kendiyle özdeşliği ve tutarlılığıdır. Yani bu yoldaki boşuna çabasıdır. Toplumsal cinsiyet kalıpyargıları bir kez daha yeninin genelde aranmasına aracı olmuştur.
"Ne varsa mümkün olmayan, bizim yüzümüzden değil", diyen Travestiler haklı çıkar sonunda. Onlarınki de bir kalıpyargıdır ama bu metinde tutarlılık gösterir.
Oğlan kendi hikayesini anlatır. İnşaatta çalışırken geceleri gelip yanına sokulan bir köpekten bahseder. Köpek her gece gelir ve onun yanında uyur. Sabah onları beraber gören işçiler dalga geçerler onunla, o da bir gece köpeği öldürür ve bir daha oraya dönmez. Aklı sıra aklamıştır kendini. Köpek onun ağladığına tanıklık ettiğinden gizli düşmanıdır artık. Çünkü erkekler ağlamaz!
Erkekliğinin yeniden kurulması ve korunması için sıra Travesti’ ye gelmiştir. Heteroseksüel inşanın kodları, eşcinsel ilişkide koşullanmıştır. Efendi buyruğunda köleler varmışçasına cinsiyet hiyerarşisiyle hükmeder eril tahakküm. Heteroseksüel ilişkiler içinde ruhsal eşcinsellik yapıları olduğu gibi, gey ve lezbiyen cinsellikte ve ilişkilerde de ruhsal heteroseksüellik yapıları mevcuttur.

TRAVESTİ: Elbiselere sıkıca sarılıp yere kapanır. BENİM! HEPSİ BENİM BUNLARIN! BIRAKMAM! BEN ALDIM HEPSİNİ! OĞLAN elbiselerden bir kısmını kurtarıp uzak bir yere fırlatır. ALMA, ALMA! ALLAHINI SEVERSEN ALMA! N’OLURSUN ALMA! BENİM! BEN ALDIM BUNLARIN HEPSİNİ! OĞLAN elbiselerden bir kısmını daha kurtarır, şimdi TRAVESTİ’nin kucağında sadece bir parça kalmıştır, ağlayarak. N’olur alma artık. Bırak kalsınlar. Kiminle giyeceksin hem, nereye götüreceksin? Kimin yanına gideceksin? Hem kim bakacak sana? Kim benim gibi bakar? N’olur götürme. Burada kalsınlar. Gelir burada giyinirsin. OĞLAN boğuşmayı bırakıp TRAVESTİ’den uzaklaşır, ayakta ifadesizce ona bakmaktadır, fakat TRAVESTİ hâlâ kucağında sıkı sıkı tuttuğu tek parçaya sarılmış, yerde kendine kapanmış bir biçimde sayıklamaktadır. Ben hiçbir şey demem inan. Ağzımdan tek kelime çıkmaz. İstersen kalmazsın da. O kadına gidersin. Yeter ki bana da gel. Ona da bakarım ben. İkinize birden bakarım. Sen görmezsin bile beni.

Giyinir gidersin. Sadece giyinir gidersin. Ben ses etmem. OĞLAN’ın ayakta olduğunu fark eder, doğrulup elindeki kıyafete sarılarak yere oturur. Alma n’olur. Götürme.

Travesti’ nin kendi gerçeğinin sistemle ilişkisini sorgulatan bu sahne, dışına  atıldığı  sistemin  kurallarıyla mutlu olma hayalinin çabasını gösterir.  Heteroseksist ilişki sistemi aile içi ataerkil yapı ideolojisiyle işler. Kadın ezilsin, ailenin işlerliği korunsun ister. Bir türlü feda  ediş ya da vazgeçişle ilerler. Travesti’ nin ilişkisi toplumsal onay görmediğinden, cinsel bir kural dışılığa dayandığından ve illegal oluşundan ötürü kendi dinamikleriyle kurulamamış, bilinen toplumsal cinsiyet örüntülerinin çerçevesine hapsolmuş ve orada kalmıştır. Çünkü toplumsal olarak önceden hazırlanmış ilişki biçimi, cinsiyetler üstü bir ilişkiyi mümkün kılmıyor.
Travesti gitmemesi için her şeyi söyler, fakat Oğlan kendini var etmek için tarihsizleşmeyi seçmiştir.

TRAVESTİ: … İbne diye senin gibi-
OĞLAN Sert bir tokat atar. Delikanlılığıma laf etme, Allahıma kitabıma- belinden bir sustalı çıkarıp açar, bir an birbirlerine bakarlar.

Son darbe delikanlılığa gelmiştir. Daha önce delikanlılığına dair söyleyecek tek sözü olmayan Oğlan, şimdi ve bir kez daha ispat peşine düşmüştür. Travestiyi öldürür. Toplumsal cinsiyet kalıpyargılarının erkekliğe yüklediği anlamlar onda örtükken ortaya çıkar yeniden ve aşk orada derinde kalır.



KAYNAKÇA

Butler, Judith. Cinsiyet Belası, çev.: Başak Ertür, İstanbul: Metis Yayınları, 2005.
Connel, R.W. Toplumsal Cinsiyet ve İktidar, çev.: Cem Soydemir, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1998.
Fine, Cordelia. Toplumsal Cinsiyet Yanılsaması, çev.: Kıvanç Tanrıyar, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2010.
Marcos, Sylvia. Bedenler, Dinler ve Toplumsal Cinsiyet, çev.: Sibel Özbudun, Balkı Şafak, İlker Çayla, Ankara: Ütopya Yayınevi, 2006.
Zehra, Dökmen. Toplumsal Cinsiyet, İstanbul: Remzi Kitabevi, 2010.

Selda Uzunkaya - ERKEK YAZAR, KADIN OKUR

Bu böyledir demekten öte bir şey bu başlığın altındaki anlamalar. İlk bakışta erkek yazar, kadın okur görüşündeki yazar ve okur kelimeleri eylem ve isim olarak her iki anlamda da kullanılmıştır. Yani erkek yazardır, kadın da okur. Ya da erkek yazandır kadın da okuyan. Her iki biçimde de kadın bir diğerinin varlığına koşulludur.  Onu edilgen, eyleyene bağımlı, kendi başına bir oluşu gerçekleştirmekten uzak çizer.
Nurdan Gürbilek’ in Kör Ayna, Kayıp Şark adlı kitabında "Erkek Yazar, Kadın Okur" adlı makalesi oklarını geçmiş dönem yazarlarının kitaplarına çevirir. Bu konunun köklerini toplumsal cinsiyet rollerinin doğal bir olguya dönüştüğü, kadınlar için güvenilir bir atmosfer yaratıldığının yanılsamasında olan romanlarda arar.
                 
Osmanlı-Türk romanlarında, “Kadın kahramanın elinde bir roman vardır, daha önemlisi okuduğu romandan fazlasıyla etkilenmiştir kadın.” Romanlarda kadınlar kimi kez hayatı okudukları romanlardan öğrenirler, kimi kez, hayalle hakikati karıştırıp olur olmadık sonlara sürüklenirler. Romandan bu denli etkilenen kadına gerçekle hayali karıştırmaktan başka bir ihtimal kalmaz. Çünkü başka hayatları örnek alarak kendi hayatını yaşamaya çalışıyordur kadın. İntikam da, aşk da, ölüm de romandan öğrenildiyse hem de ‘güvenilir’  bir  dilden  -erkeğin dilinden-  o zaman  kadının eylemlerinin kaynağı  erkeğin yazdığı  kitaplardır.
                   
Bu romanlarda yazar bir problemle baş etmeye çalışır. Nasıl rüyanın içeriği, rüyada görülenenden çok, rüyayı gören hakkında fikir verirse romanlarda yutarcasına roman okuyan, okuduğu romandaki kahramanlara özenen, bu kapılma yüzünden gerçekle bağını yitirmiş kadının bu kadar çok karşımıza çıkıyor olması da gerçek kadınlardan çok, yazarın, kendisi hakkında, bazen örtük bazense apaçık bir biçimde “kadın okur” etrafında kümelediği bir dizi endişe hakkında fikir verir. Gerçekten de bir endişe olmalıdır burada. Yoksa romanlarda Paul ve  Virginie’ yi   neden   hep  kadınlar  okusun?  Kadının  intikam  alması  için,  neden  Monte Kristo’ yu okuması gereksin? Genç kız, metres ya da cariye: Erkekler dururken neden özellikle onlar etkilensin romandan?

Nurdan Gürbilek kadın okurun romanı yaşamaya kalkıştığı, bu etkilenmişliğin kadına ait bir şey olduğu saptamasının yanı sıra, meselenin kadınlar hakkında olduğundan çok, yazarın kendi endişeleri hakkında fikir verdiği görüşündedir.

Okuduğu romandan etkilenme endişesi, roman okuyan kadınların  kendilerine bahşedilmemiş dünyanın kapılarını zorladığında, merakın, hırsın, görmediği yerlerin hasretiyle yanıp tutuşmanın nasıl yıkımlara sürükleyeceğinin tehdidiyle bir nevi, Antik Yunan oyunlarının dediği gibi, ‘haddini bil’ dayatmasıdır.
Tanzimat romanında kadın-kitap-etkilenme üçgeni daha çok ima yoluyla kurulmuştu. Kadınlara aşkta, intikamda, ihanet ve intiharda tuhaf bir biçimde hep romanlar eşlik ediyordu. İmayı açık bir formüle dönüştüren, buradan hercai, hayalci, şuursuz kadın okura dair bir kuram çıkartansa Peyami Safa’ ydı. Sözde Kızlar’da, oyuncu olma hayaliyle Hatice adından vazgeçip Belma adını alan, dini bütün halis bir Türk kızıyken bir “ Beyoğlu kadını” olup çıkan Cerrahpaşalı kızın intihar etmeden önce söyledikleri, kitabı okumakla kalmayıp yaşamaya da kalkan kadın okurun kaçınılmaz akıbetine, felaketin romanesk nedenlerine işaret eder: “Neden, bilmiyorum, mektepte arkadaşlar arasında anlatılan hikayelerden mi? Okuduğum romanlardan mı? Seyrettiğim piyeslerden, kurdelelerden mi? Kulağıma gelen meçhul saadetlerden mi? Tuhafiye mağazalarının camlarında, mecmualarda, kartpostallarda gördüğüm tuvalet eşyasından ve resimlerden mi bilmiyorum.” Sanki bu hayal dünyasında yaşamak kadınlara özgü bir şey de öylesine basit bir dünyaları var ki gerçek ve hayali ayırt edemeyecek kadar da şuursuz ve bilinçsiz kadınlar. Peki bu durumu yaratan yine bir erkek aklı değil mi? Yani kadınlar üzerinden böylesi bir peşin yargıyı romanlarında inceden inceye işleyen bir erkek yazar. Karşımızda iki çember var. Biri, durumun böyle olduğunu düşünen yazar, diğeri de romanlarda kadınların köşe bucak ellerinde gezdirdikleri romanın yazarı. Yerli roman kahramanı, yabancı bir yazarın kitabını elinden düşürmüyor. Bir de toplumsal cinsiyet kategorilerini işin içine katarsak çember biraz daha genişliyor. Yani erkek yazıyorsa güvenilir bir kaynaktır o kitap, ama kadın yazıyorsa belirsiz, tekinsiz bir dünyadır önerdiği, ya da anlatmaya çalıştığı.

Erkek yazar, kadın okur, üstelik okumakla da kalmayıp yaşar. Bu durumda sormadan edemediğimiz doğal bir soru da şudur:  Okuduğu  romandan  bu denli etkilenen kadın bir de yazıyor olsaydı acaba nasıl bir sonuç çıkardı? Meseleye Virginia Woolf cephesinden bakmayı yeğlerim. Woolf’ a göre: Doğa kadınları akılsız yaratmamıştır. Ancak toplumun yanlış töreleriyle yasaları, onların akıllarını, geliştirmelerini engellemiştir. Kadınların aptal olmaları beklenir ve tasarlanır. Hele bir kadın yazı yazmaya kalkarsa, dünyanın en gülünç yaratığı sayılır. Çünkü erkeklere kalırsa, kadının asıl marifeti aklını işletmek değil, “modaya uymak, dans etmek, iyi giyinmektir…Erkekler için asıl sorun, kadınların aşağı olmaları değil, kendilerinin onlardan mutlaka daha üstün olmaları ya da kendilerini öyle sanmalarıdır… Çoğu erkekler dimağlarının ancak erkek tarafıyla yazar. Çoğu kadınlar da, onlara öykünerek, dimağlarının kadın yanını yeterince kullanmazlar.”
Kadın aklı başa çıkamayacakları bir korku mu yaratır erkeklerde de, daha baştan kurallarını ve sınırlarını belirlerler, bilinmez.
İkinci kilit soru da şudur: Neden hiç büyük kadın sanatçı yok? Bu sorunun daha baştan kendi içinde sinsice işleyişi kadınların büyük olamamasını kabul etmektedir. Büyüklük erkekliğe özgü bir alanın himayesindedir. Mesele kadın ya da erkek olmaktan çok koşulların bireyler üzerindeki kurgularıdır. Bu sorunun bütününde dikkat edilmesi gereken şey sorunun muhataplarının, sorunun içinde olmamalarıdır, yani bu ‘yok’ luğu sağlayan şey tek başına kadınların başarısızlıkları değil, erkeklerin genelgeçer yargılarıdır. Soru sürecinden yalıtılmıştır.

Kadınlara üretim alanında bahşedilen şey bir hoşgörü dünyasıdır. Böylesi teşvikten, eğitimden ve ödülden yoksun bir alanda yine de büyük işler yapabilen kadınları görmezden gelmek mümkün değil. Unutulmamalıdır ki,  büyük  kadın  sanatçıların yokluğu(!) meselesi, bir deha eksikliği değil toplumsal kurumların, toplumsal cinsiyet rollerinin neyi yasaklayıp, neyi desteklediğiyle birlikte düşünülmesi gereken bir meseledir. İyi bir anne ya da eş olmaya yönelik baskıların doğurduğu suçluluktan kurtulabilmek gibi baş edebilmesi zor sorunlarla karşı karşıyadır kadınlar.

Kadınların mahrum bırakıldığı alanlar ve maruz kaldığı baskılar  üretim sürecinde önemli rol oynar. Bu nedenle hoşgörüye değil, yorumlanmaya açık olmalıdır. Bu bir sonuca götürebilir bizi, çünkü diğeri bir şeyin oluşma sürecinin önünde daha baştan engel teşkil eder, yani onaylanma koşulu, diğeri ise üretimin üzerinden eleştirilmek ya da yorumlanmaktır, sonraya  dahildir.  Suart Mill:  “Alışılmış  olan  her  şey doğal  görünür. Kadınların erkeklere hizmet etmesi, evrensel  bir gelenek  olduğuna  göre, bu gelenekten kopmak doğal olarak doğadışı görünür. Çoğu erkek eşitlikten yana görünse de avantajlarının daha yüksek olduğu bu “doğal” düzeni terk etmeyi istemez.”

Kadının eşitliği sorunu – başka her alanda olduğu gibi sanatta da- tek tek erkeklerin görece iyi veya kötü niyetinden, ya da tek tek kadınların kendine güveni veya güvensizliğinden  değil, kurumsal yapılarımızın  niteliğinden ve bu  kurumların, parçası olan insanlara dayattığı gerçeklik anlayışından kaynaklanıyor…”Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusu, bizi  şu sonuca götürdü: Sanat  üstün  güçlerle donanmış  bir  bireyin kendinden önceki sanatçılardan ve daha belirsiz, daha yüzeysel biçimde de “toplumsal koşullardan” “etkilenerek” ortaya koyduğu özgür ve özerk bir etkinlik değildir. Aksine hem sanat  yapanın gelişimi  hem   sanat   yapıtının  doğası  ve  niteliği  açısından  baktığımızda,  sanat  yapmanın koşulları  belli  bir  toplumsal  çevrede  gelişir,  bu  toplumsal  yapının  ayrılmaz  parçasıdır…
Erkek sanatının idealize edilmesi, kadını toplumsal ve kültürel ilişkilerde ataerkil kültürün içine yerleştirir. Böylece kadınların kimlikleri toplumsal pratiğin tezahürü olarak ataerkil  ideolojinin  onayından geçmiş roller ve imgelerle uyumlu olma koşuluyla oluşmuştur.
İster üreten, ister üretilenin bir parçası olsun, kadın tahakküm alanının tehlikesindedir her zaman. Üstelik o alana hapsedilen şey ‘hafif’ olan cinsin tarafında olduğundan neredeyse gizliden gizliye cezalandırılıyordur. Bu bir erkekse de muhakkak kadınsılaşmış bir erkektir. Bu da onun kaçınılmaz sonudur.

Nurdan Gürbilek’ in sözünü ettiği etkilenme endişesi salt kadının etkilenmişliği değildir. Tanzimat romanları ulusal benliği kaybetmenin edebi endişesini taşır. Bir anlamda Batı’ ya özenmenin, kadın profili aracılığıyla bir yıkıma götürdüğünü vurgular.  Kadının alanı aşağı bir şeyi göstermek için işgal edilmiştir. Bu etkilenme kötü bir etkilenmedir. Batı medeniyetinden alınacak şey ruh ve içerik değil yalnızca usul ve biçimle ilgili şeylerdir. Yani işimize  yarayanları alıp  diğer  yönlerini yadsıyarak bunun mümkün olabileceğine ilişkin kurgulardır. Bu yolda etkilenme yok sayılır ve inkâr edilir. Aşırı etkilenme kendini kaybetmeyle eş değer görülür çünkü.
Okuduğundan hemen etkilenen, aşırı etkilenen, kötü etkilenen kadın okur en çok da burada bu endişenin üzerinde konuşulduğu, bir bakıma şiddetinden arındırıldığı, yazara kendi, karanlığıyla baş etme imkanı veren, baş etmeyecekse de karanlığı bertaraf etmesini sağlayan bir sahne olarak devreye girer…Roman yazarının eril (etkileyen ama kendisi etkilenmemiş), okurununsa kadınsı (daima etkilenen) bir figür olarak düşünülmesi, etkilenme problemini hafifletmese de doğurduğu endişeyi hafifletir. Çünkü problem hem oradadır, yazarın kafası bununla meşguldür; hem de uzaktadır problem, cinsiyet ayrımı sayesinde yazarın uzağına tehlikesiz bölgeye, etkilenmeye fazlasıyla açık kudretsiz cinsin alanına taşınmıştır.

Batıdan etkilenmenin doğurduğu gizli endişenin yükünü kadın okurla sınırlayıp, kendini  korumaya  alarak, hafifletmeye  çalışır Tanzimat romanı  yazarları.  Bu  alan  kadını değersizleştiren, kendi korkularını kadın adanmışlığıyla indirgemeye çalışan bir bakışı getirir beraberinde.
Son olarak söz edilmesi gereken bir konu da hegemonik erkekliktir. “Hegemonik erkekliğin kamusal yüzünün ille de iktidar sahibi erkeklerin ne olduğuna değil, ama bu erkeklerin sahip olduğu iktidarı ayakta tutanın ne olduğuna ve bu kadar çok sayıda erkeğin neyi desteklemeye yönlendirildiğine dair olması gerekir. Hegemonya görüşü, büyük ölçüde rıza gerektirir. Çok az erkek bir Bogart veya bir Stallone’ dur; büyük çoğunluk ise bu imajların ayakta tutulması için iş birliği yapmaktadır… Ama öyle görünüyor ki asıl neden, erkeklerin çoğunun kadınların tabi kılınmasından faydalanıyor olması ve hegemonik erkekliğin de bu üstünlüğü kültürel olarak ifade etmesidir.

Tanzimat romanlarında kadın romana değil, erkeğin korkularına hapsolmuştur. O başkası olma yolunda, kitapla tüketimin kışkırtıldığı bir algının öznesi olmuştur. Erkek asıl varlık kadınlar da onların gölgeleri halinde çizilmiştir. Varlığı koşullu ve bir nedene bağlıdır. Kadın okur, etkilenir öyle ki gelecekle tüm bağlarını koparıp başkalaşacak kadar bağlıdır elindeki romana. Okumakla kalmaz  yaşamaya  kalkışır. Bir  büyüye  kapılıp  gitmiştir  kadın, hayattan  kopar ve yıkıma sürüklenir. İradesi yoktur, eylemlerini elindeki roman belirler. Ama ona bunu yapanın bir erkek olduğu gerçeğini görmemizi sağlayan da Nurdan Gürbilektir.