SELDA UZUNKAYA yazdı : BODY ART VE PERFORMANS

1960 sonrası sanat akımları, büyük oranda İkinci Dünya Savaşının etkileriyle -ki sözü edilen savaş 70 milyona yakın insanın ölümüyle dünya tarihinin en kanlı ve en büyük savaşıdır- var olan sanat kategorilerini yıkıp yerine alternatif yeni sanat formları geliştirmiştir. Bu sanat akımlarının ( body art, performans, fluxus, pop art, happining vb) köklerini Dadaizmde, Fütirizmde ve Absürd tiyatroda bulmak mümkündür.

İkinci Dünya savaşı sonrasında ortaya çıkan ve yaşamın usa aykırılığını, bilinen tüm sanatsal uyumları bozarak sahneye getiren tiyatro akımına: “absürd tiyatro” (uyumsuzluk tiyatrosu) adı verilir…Absürd tiyatro ortak bir programı olan, ilkeleri, kurallları saptanmış bir akım olmamakla beraber, belli toplumsal koşulların ve ekinsel birikimin yarattığı ortak bilincin tiyatrodaki ifadesidir. İkinci Dünya Savaşını yaşamış olanların ruhsal durumunu dile getirir. Savaştan sonra bir umutsuzluk dönemi yaşanmaktadır. İnsan düşüncesi anlayamadığı korkunç güçler tarafından felce uğramıştır. Milyonlarca insanın ölmesi, kitle kıyımları, atomun parçalanması, kentlerin yakılıp yıkılması dehşet uyandırmaktadır. Korku ve güvensizlik gibi, nedeni çok az bilinen duygular yerini nedensiz bir endişeye, bunalıma, boşunalık duygusuna bırakmıştır. Daha iyi bir dünya ülküsünün yerini onarılmaz bir biçimde parçalanmışlığın kabul edilmesi almıştır. ¹

Martin Esslin’ e göre, oyunların alışılmış bir düzeni, mantıklı bir gelişimi, merakla beklenen sonu, merakı pekiştiren, düğüm, çatışma gibi gerilim öğeleri yoktur. Bütün bunlar yerini imgelerin dokusuna bırakmıştır, oyunun yapısını bu doku oluşturur.

Absürd tiyatro yazarları Avrupa tiyatro geleneğinin öz ve biçim anlayışını yadsımış bu nedenle karşı- tiyatro olarak adlandırılmıştır. Bilinen tiyatro kalıplarına benzemeyen, tiyatro olmayan tiyatrodur. Artık bütünü kavrayan bilinç ortadan kalkmıştır, bütün parçalara bölünmüş, anlam bu parçaların içine yerleşmiştir.

Fütüriz kuramı; geçmişin sanatını yadsır, geleceğin sanatının doğuşunu ilan eder. Sözcüklerin uyumuna ve zevkin baskısına karşı bir isyanı örgütler. Doğayı yorumlamak için tüm diğer niteliklerden fazla içtenlik ve el sürülmemişlik gereklidir. “Yıkma” aynı zamanda “yaratmadır.” Makine estetiğini formüle etmişlerdir. Makinenin dinamizmi ve hayatın hızı Fütirizmin yücelttiği en önemli öğelerdir. Sahne üstünün bir makine gibi değerlendirilmesi, sahneye yapı özellikleri kazandırılması, oyuncunun üç boyutlu bir birim olarak kullanılması ve bu doğrultuda eğitilmesidir. Gerçekçi tiyatronun mantık ölçülerine karşı çıkıp, daha devingen bir tiyatro anlayışını savunmaktadırlar.

Dadaizm ise; savaşın olduğu dünyaya karşı duyulan endişeyi ve kuşkuyu dile getirir. Gürültülü gösterilerde, seyirciye öfkeyle yaklaşarak, seyircinin içine sızarak, alışılmış düşünce biçimlerinin sarsılmasını hedefler. Sanatın ticarileştirilmesine, metalaştırılmasına sanat ve hayattaki entelektüel katılığa ve sadece kendinden yola çıkarak kitleyi dışlayan sanat anlayışına karşı duruşla bir modernizm eleştirisi olarak ortaya çıkmıştır. Burjuva değerlerinin estetik takıntısına ve korkunçluğuna karşı bir prostestodur.

1960 yılı sonrası sanat akımlarından Body art ve Performans da bu özlerden yararlanarak, yapıbozumlarıyla yeni bir biçimde kendi yöntemlerini uygulamışlardır.

BODY ART

Body art insanı özgürleştirmek adına bedenin fiziksel ve zihinsel sınırlarını zorlar. Ya sanatçının vücudu doğrudan ortaya konur yada vücudun fotoğrafları çekilip seyirciye ulaştırılır. Burada psikolojik yönden tedirgin etme, açık ya da gizli biçimde kendini belli eder. Modernist zihniyetin sterilleşmeyi ve homojenleşmeyi dayattığı biçimine karşı bunu aşmayı içeren bir tutumdur. Bu eğilimde vücudu kullanış biçiminde çoğu kez bir duygunun en zorlu hali, son kertesi anlatılmak istenir. Amaç seyirciyi kendini korumaya aldığı güvenilir dünyaya dokunmak, çekildiği ilgisizlik ortamından kopartmaktır. Bir anlamda kışkırtmadır. Beğenilecek şeyler yapmanın ötesinde ‘sanatsal değer’i ortaya çıkarmak için yaratılan boşluğun -yani olup biten, bitmesi gereken şeylerin yerine yeni şeylerin koyulması gereğinin- sorgulanması önerisi getirmekteydiler. İhtiyaç duydukları her türden malzemeyi kullanmakta, izleyici-alımlayıcı potansiyeli olan halkla iletişim kurmanın yollarını aramakta, Fütürizm ve Dada’ya ek olarak gelişen iletişim teknolojilerinden faydalanmaktaydılar.

Sanat yapıtı ve yaratıcısı arasında özdeşliğin yani tam bir bütünleşmenin sağlanması için Gilbert ve Georges’ un başlattığı canlı heykeller, şarkı söyleyerek, yürüyerek, yemek yiyerek saatlerce hareketsiz kalıp kendilerini sergilerler. Böylelikle beden kendi sınırlarını aşmış, iddia ettiği şey değil, öznenin ta kendisi olmuştur.

Bu uygulamayı hayata geçiren bir diğer sanatçı da Joseph Beuys' tur. "24 Saat" konulu çalışmasında, kolları gerilmiş olduğu halde bir kutu üzerinde 24 saat durmuştur.

Body art’ ın acı ve tehlike içeren gösterilerinden biri de Gina Pane’ in entim (mahrem) aksiyonlarındadır. Örneğin vücudunda jiletle çizikler oluşturur ve kanı sildiği pamukları sergiler.

Viyana'lı olan Gunter Brus'un pislikle ilgili dürtüleri uyandırmaya yönelik çoğu kez çıplak olarak gerçekleştirdiği eylemler ve Rudolf Schwarzkogler'in hırpalanmış, zedelenmiş bir modelin vücudunu kullanarak gerçekleştirdiği çarpıcı görüntülere dayalı çalışmaları Body art’ ın belirgin örnekleri olarak sayılabilir. Sartre: “Bastırılması olanaksız şiddet… kendini yeniden yaratan insandan başka bir şey değildir… Yeryüzünün lanetlileri ancak çılgın dehşetle insan haline gelebilir.” der.

Gunter Brus

Rudolf Schwarzkogler

Amerikalı sanatçı Chris Burden bir sergide yaşamını tehlikeye atarak bir arkadaşından 22'lik bir karabina ile üzerine ateş etmesini istemiştir. Chris Burden'in bu davranışı Vücut Sanatı için simgeseldir ve Burden bu şiddet uygulamasıyla birlikte "sınır" sorununu da gündeme getirmektedir.

Sonuç olarak: Body art sanatçıları yaşam ve ölüm, bilinç ve bilinçaltı, sanat ve anti-sanat arasındaki sınırlarda, gövdenin sanatsal üretimin öznesi olmasını sağlamışlardır. Çünkü modernite tarihi bünyesinde iktidarın gövdeyi hapsetmesine, gövdeyi iktidarın kullanabileceği ve bu yetkinin devletin elinde bulunuyor olmasını barındırır. Bu anlamda Body art sanatçılarının gövdeye yönelik yaklaşımları politik, çıkış amacındaki süreci muhaliftir. Görünen şiddet değil ardındaki düşünce olmalıdır. Yani devlet keyfi bir şekilde işkence yapabilir ya da başkaları adına karar verebilir. Buna eleştiri olarak sanatçı kendi kurtarılmış bedenine, kendi istediğini yapmalıdır ama ölüm ve acı korkusunu yenerek, bedenin insana yaşattığı kısıtlamalardan kurtularak.

Body art sanatçılarının sınır ihlali kamusal alan ve özel alan ayrımını ortadan kardırır. İktidarın denetimindeki kamusal alana uyumsuzluk getirir, stilize yaşanan hayatların kurallarını ihlal eder. Onlar için önemli olan gerçeğe yaklaşma ve rol yapmıyor olmalarını kanıtlamaktır.

PERFORMANS SANATI

Performance sözcüğü, “gösterme”, “gösteriş” sözcükleriyle beraber "tamamlama" anlamını da içermektedir. Bir sanat yapıtının "tamamlanması", bir başka deyişle "sanat performansı”-sanat yapıtının, hiçbir özel beceri gerektirmeden, özel bir işlev ve ifade yüklenmeden seyirci tarafından tamamlanması anlamına gelmektedir. Yani metinden bağımsız olarak sahneleme, bu tamamlanma içindir. Rabkin’ e göre: “Performans, sözmerkezci dürtüyü inkar eder, beden sözü aşar.”

Performans sanatı yalnızca bir an için varolur. Mesajın yerine süreç, sözün yerine beden geçer. Bir kez yapılır tekrarı yoktur, bu nedenle Performans sanatı yalnızca seyircinin belleğinde varlığını sürdürür. Sanatla hayat arasındaki mesafeyi yok sayar, disiplinlerarası bir bağla ve alternatif mekanlarda gerçekleştirilerek sonucu değil, süreci önemli kılar. 1960 yılı sonrası sanat akımlarının bir uzantısı olmakla beraber onları bünyesinde barındırır, hatta bu akımlar Performans sanatı içinde erimişlerdir.

Performanslardaki ortak özellikler şöyle toparlanabilir: Toplum kurallarını ve yerleşik kuralları reddetmek, karşı ve aykırı olmak, iktidar barındırmamak, göreneklere ait olmamak, alışılagelen sanat anlayışını bozmak, yeni ve öncü olmak, kuraldışı olmak, anti konvansiyonel olmak, köksüz olmak ‘mış gibi olmamak -performansta her şey gerçeğin kendisidir. Eğer kan varsa boya değil, kanın kendisidir- yaşamın bir kesitini, oluşumu paylaşmak, izlemeye gelenleri pasif konumdan aktif üreten ve sanata dahil olan katılımcı konuma getirmek, satılık olmamak -ancak giriş biletleri ve film hakları satılabilir- gösteri mekanı olarak sahne yerine galeri, müzeler, kafeler, bar ve sokaklar gibi alternatif yerleri kullanmak, belli bir süreye ve yazılı metne bağlı olmaksızın bazen doğaçlama bazen de aylarca prova edilerek gerçekleştirmek -ancak bazı performans sanatı gösterileri metinden veya dramatik kurgudan yararlanır ama alışılmış dramatik kurgu ve metinler konvansiyonel tiyatroyu hicvetmek ve onun üstüne çıkmak kastıyla kullanılır- sanatçı ve katılımcısı için geçici, kısa süren, özgün, tekrarlanmayan ve kaydedilmeyen bir deneyim yaşatmak, yalnızca bir an için var olmak ve katılımcısının belleğinde varlığını sürdürmeyi hedeflemek.²

Fütürizm, Rus avangardları, Dadaizm ve Sürrealizm dahil olmak üzere 20. yüzyıldaki avangard okul ve hareketlerin bir çoğunun önemli bileşenlerinden biri performansdı. Performans Beat sanatçıların çalışmalarında da gözlemlenmiştir. Beat Edebiyatının temel özelliklerini Altay Öktem şöyle özetler:

• Kurgusal anlamda sahicilik ön plandadır. Cinsellik ve şiddet öğeleri yapıttan soyutlanamaz.
• En uç ve sıradışı olaylar ele alınsa bile, yapıtlarda fantastik ya da bozulmuş gerçeklik değil, somut gerçeklik söz konusudur.
• Dilin kullanımı son derece esnektir, argo ve küfür kulanımından kaçınılmaz
• Yapıtlardaki karakterler genellikle sıra dışıdır.
• Gerek temasal anlamda, gerekse dil ve anlatım biçimlerinde, kesinlikle didaktik bir yöntem uygulanmaz, öğreticilik vasfı içermez.
• Genel kabul gören etik ve estetik değerleri önemsemeyip, kendi etiğini ve estetiğini oluşturur.
• İnsan psikolojisinin gizil kalmış yanlarına ait zengin veriler barındırır.

Performans sanatının önemli isimlerinden biri Nitsch’ tir. Dozu iyice arttırılmış şiddet (yanılsama değil, gerçek şiddet), seyirciyi uyarmada, tedavi etmede etkili bir yöntem olabilir miydi acaba? Avusturyalı sanatçı Hermann Nitsch’in (1938) kafaya taktığı mesele buydu işte. Bu niyetle, bir dizi kanlı gösteri düzenledi sanatçı. Ona göre, şiddet gösterisi, yalıtılmış mekânlara mahkûm edilen modern insana bir katarsis (arınma) sağlayabilirdi. 1957’de Avusturya’da Gizemli Alem Tiyatrosu’nu bu niyetle kurdu sanatçı. Bu özel tiyatro, yaşamın tüm boyutlarıyla yoğunlaştırılmış haliydi onun gözünde. Nitsch, sanat ve yaşam arasındaki eşiğin (acı ve iğrenme eşiğinin) aşılması gereken çetin bir sorun olduğu düşüncesindeydi. Acı ve iğrenme eşiği, insanın bir yandan inandığı geleneklerin bir yandan da yoldan çıkmasına neden olan, herkese tanıdık gelen günahların tam ortasında yer alıyordu Nitsch’e göre. Tezgâhını bu eşiğe kurmasının nedeni, yaşam ve sanat arasındaki engeli kaldırmaya yöneliktir işte. Kendini kutsal kuzunun kanına gömen ve insani varoluşun nihai gizini saklarcasına, katledilmiş hayvanın bağırsaklarını önce çıkarıp sonra da yüreğin içine sokan biridir o. Et, varlığa giden kaçınılmaz yol -varlığın döl yatağı; Nitsch ise şeytan tarafından ele geçirilmiş insandır. En iyi niyetle, İsa’nın bir taklitçisidir. Nitsch, Gizemli Alem Tiyatrosu’nu kendi malikanesinde kurmuştur. Ana salondan koridorlara, şarap mahzeninden ahırlara, balkonlardan avlu ve bahçeye kadar her taraf tiyatro sahasıdır. Geleneksel tiyatrodakinin tersine, oyuncular seyircilerle aynı düzlemdedir.

Profesyonel ve amatör oyuncular sahneyi birlikte paylaşırlar. Gösteri sırasında etrafa saçılan kan, boya değil gerçektir. 1962’den itibaren yapmaya başladığı bir dizi kanlı eylemin bazıları 24 saat, bazıları 3 gün, bazıları da 6 gün sürmüştür. Ancak sanatçıya göre, bu eylemleri bitmiş olarak düşünmemek gerekir; çünkü, tıpkı yaşamın kesintisiz sürdüğü gibi, sanat da onun yoğunlaştırılmış ikizi olarak sürer gider.

1984’te gerçekleştirdiği 80. Eylem, tipik bir Nitsch seremonisiydi örneğin. Saflık simgesi olan beyaz giysiler içindeki sanatçının gözleri siyah bir bezle kapatıldıktan sonra bir çarmıha gerilmişti. Yardımcıları, seyircilerin gözleri önünde bir sığırı önce kesip, sonra da iç organlarını birer birer çıkarmışlar, bu arada da çarmıha bağlanmış sanatçının üstüne kan dökmüşlerdi. Üç gün süren gösteride bedene yapılan taciz bütün çıplaklığıyla sergilenmiş, insanların rahatsız olması sağlanmıştı. Farklı hayvan bedenlerinin eşliğinde yapılan diğer gösterilerde de buna benzer vahşet görüntüleri vardı. Sanatçı ve izleyicilerin ne derece arındıkları elbette bize karanlık. Ancak, hayvan katliamı aracılığıyla yapılan bu tip gösterilerin, insanın gaddarlığını ve ikiyüzlülüğünü ortaya koyduğundan hiç şüphemiz yoktur. Bu gösteriler, insanlara ‘işte siz!’ diye tutulan ayna gibidir.

Nitsch bedenini kana bulamıştı ama katledilen canlı bir başkasıydı. François Pluchart'a göre: “Vücut, malzeme ve anlatım aracı olarak Body-Art'ın temel verisi, aynı zamanda "toplumsallaştırılmış et ve ussuzluk okyanusu" dur.

Yugoslav sanatçı Marina Abramoviç (d.1946) ise bir adım daha atmıştır. Gösterilerinde kendini yaralayarak tensel acıyı bizzat deneyimlemiş ve hatta zaman zaman ölüme çok yaklaşmıştır.

Abramoviç kendi bedenini yapmaya, imgeleştirmeye ve sahiplenmeye karar veren bir kadındır. Ayinsel havadaki gösterileri, can yakar niteliktedir. Örneğin, 1973’te Edinburg Festivali’nde gerçekleştirdiği ve 1 saat süren Ritim 10 adlı gösterisi şöyleydi:
Ayinsel bir havada, sanatçı önce yere beyaz bir kağıt serdi ve üzerine 10 tane farklı bıçak yerleştirdi. İki de ses alma cihazı hazır bekliyordu. Sıra gösteriye geldiğinde, ilk teybin ses kayıt düğmesine bastı; sol elini tırnaklarını ojeyle dikkatlice boyadı ve sonra parmaklarını açarak yere koydu. Derken, bıçaklardan birini sağ eliyle alarak sol elinin parmakları arasına mümkün olduğunca hızlı bir ritimde vurmaya başladı. Her seferinde, hırçın sağ el yerdeki pasif sol eli yaralıyordu. Böylece, bütün bıçakları kullandıktan sonra, teybi geri sardırdı ve gösterinin ilk bölümünde kaydedilen sesleri sonuna kadar dinledi. Sonra yeniden yoğunlaştı ve gösteriyi tekrar etmeye başladı. Bıçakları aynı sırayla alıyor, aynı ritimle vuruyor, eli aynı şekilde yaralanıyordu. Tabii bu arada, teypteki seslerle o an çıkarmakta olduğu sesler eşanlı olarak işitiliyordu. Bittikten sonra, ikinci teybi de geri sardırarak bu kez her ikisini de birlikte dinledi ve salondan ayrıldı.

Abramoviç 1975’te Kopenhag’taki Charlonttenburg Sanat Festivali’nde de Sanat Güzel Olmalı, Sanatçı Güzel Olmalı adında benzer içerikli bir gösteri yapmıştır. Seyircilerin karşısında, makyajlı ve çırılçıplak bir halde kısa bir süre bekledi, yoğunlaştı. Sonra, sağ elindeki metal fırçayla ve sol elindeki metal tarakla saçını sağlı sollu taramaya başladı. Tarama işini yaparken bir yandan da sürekli “Sanat güzel olmalı, sanatçı güzel olmalı”, “Sanat güzel olmalı, sanatçı güzel olmalı...” diye söyleniyordu. Sonra birden bire saldırganlaştı, saçına ve yüzüne zarar verinceye kadar bir saat boyunca devam etti. Kendine yaptığı bunca eziyet, Batı kültüründeki en temel korkulardan biri olan acı korkusunu kafasından atma ve dolayısıyla kendi bedenindeki varoluşu yakalama düşüncesinin yansımasıydı. Ayrıca, sözden bir kurtuluş da söz konusuydu burada. Sözleri sürekli tekrarlaması, sözün anlamını kaybetmesine yol açmaktaydı.³

Sergi alanına girmek isteyenler iki çıplak insan vucudu arasından birini seçip yüzünü ona dönerek geçmek zorundaydı ve çok az kişi sanatçıların yüzüne baktı. Onlar sadece kendi alanının ihlal edilmesini sağlamıyor başkalarını da bu alana girmeye zorluyordu.

Marina Abramovic & Ulay, Imponderabilia, 1977

Performansın, sanat eserinin yaratılma sürecinin parçası kılındığı Yves Klein “Anthropom” çalışmasında önce çıplak vücutları maviye boyar, ardından onları tuval üzerinde hareket ettirir.

Geleneksel ve kabul gören sanat üretim yöntemlerini ironi ve yergi eşliğinde yıkmak Duchamp'ın sanat anlayışının ana fikirlerinden olmuştur. Kendisini geleneksel resimden uzak tutmaya ve sanat eserinin kavramsal değerinin ortaya çıkarmaya çalışmıştır. Nesne sanat eseri olur, çünkü sanatçı onu o şekilde tasarlamıştır. Yani bir hazır nesne ona katacağınız yorumla bir sanat eserine dönüşür.

Duchamp'ın diğer belki de en ünlü hazır nesnesi başaşağı duran bir pisuar olan "Çeşme"'dir. Bu çalışma halkın beğenisinin ve sanatsal tekniklerin sınırlarını zorlamıştır.

Duchamp'ın Çeşme eseri 2004 Aralığında İngiliz sanat çevresinden 500 kişinin oylarıyla 20. yüzyılın en etkili eseri seçilmiştir.

Kurt Schwitters resim, heykel, tipografi ve edebiyatla uğraşmış Alman sanatçıdır. 1917-18 arası Dışavurumculuk ve Kübizm'den etkilenmiş, 1918'da Hannover'de 'Merz' adını verdiği bir Dada akımı yaratmış; etiketler, kırık tahta parçaları, biletler gibi atık malzemelerden kolajlar ve konstrüksiyonlar oluşturmuştur.

Ressam Robert Rauschenberg 1951'de "Beyaz Boyamalar" adını verdiği bir seri tablo yapar. Tümüyle beyaz boyalı 7 parçadan oluşur. Ressamın bu çalışmasında amacı şudur: sergiyi gezenler sanat eserine bakarken beyaz tabloya gölgeler(i) düşer ve beyaz tablolar kendilerini-hayatı yansıtır. Hareketli bir sanat eseri yani. Zaten beyaz yedi rengin kesişiminden oluşur. O renkleri kendinde toplamıştır. Tıpkı gölgeleri topladığı gibi.

Bu eser, minimalist müziğe damgasını vuran Jhon Cage’e 4’33″ eserinde ilham vermiştir. Cage bu eser için tam 4 yıl uğraşmıştır. 4’33″ belki de müzik tarihinin zirvesinde bir eser. Çünki 4’33″ Herhangi bir enstrüman (veya enstrüman grubu) için yazılmış olup partisyonda müzisyenlerin üç bölüm boyunca enstrümanlarını hiç çalmamaları gerektiği belirtilmektedir. Parçada birinci bölüm otuz saniye, ikinci bölüm iki dakika yirmi üç saniye, üçüncü bölüm ise bir dakika kırk saniyedir. ilk bakışta 4 dk. 33 sn. süren bir sessizlik olarak düşünülse de aslında tam da öyle değil. Eserin icra edilmesi esnasında çıkan sesler, havalandırma sesi, sandalye sesi, nefes alış veriş, trafik sesi, kapı sesi, konuşmalar, kuş sesleri, yani o an orada olan ne varsa müziği oluşturan şey onlardır. Cage’ in bir başka çalışmasında da piyanonun tellerini birbirine bağlayıp, aralarına; lastik, tokmak, tahta gibi değişik cisimler yerleştirerek, geleneksel tınısından farklı sesler yakaladı.

Yoko Ono, Parçaları Kesmek adlı performansında seyircileri makasla üzerindeki elbiseyi kesmeye çağırmıştır. Nasıl ve nereden keseceklerini seyirciler bilir. Bir sınır yoktur. Mahremiyetin ve özel alanın sınırlarını zorlamıştır, ve bu çalışma katılımcılar olmadan asla olmaz.

Allan Kaprow sanatın seyirlik olmaktan çok, bir deneyim olması gerektiği fikrini savunmuştur. sanatın malzemesini “beden”e ve sanatı “bedenin eylemlerine” dönüştürmüştür. Böylelikle de, sanat artık sanatçının ve kurumların iktidarından çıkarak, ortak bir paylaşım haline gelmiştir. Bu dönem, “sanata adanmış hayatlar” yerine “hayata adanmış sanatın çağı” olmuştur. 

Türkiye’ de ise Performans sanatı denilince akla gelen iki isim: Canan ve Şükran Moral’ dir. Onlar bireyselden yola çıkan sanatçılar fakat toplumsal çarpıklıkları, tahakkümleri, dogmaları da tüm çıplaklığıyla sergileyebilmektedirler bu nedenle de bir çok gösterileri eleştirilere, sansüre ve toplumsal baskıya uğramıştır. Canan’ ın Görmedim, Duymadım, Konuşmadım adlı çalışmasında Aile kurumunun masumiyeti sorgulanır. Barbi bebekler de masum birer oyuncaktır. Masum barbi bebekleri böylesi bir karmaşada göstererek

Aslında kutsal ile kurumunun ne kadar tehlikeli olabileceğini anlatmaya çalışır.

Şükran Moral Aşk ve Şiddet’ te kızının klitorisini kesen, onu okula göndermeyen,anne figürü, toplumun kendi kurallarını devamlı olarak kadınlar üzerine dayatmaya çalışması ile ilgilidir. Kadınların zevk alması, hayatı olması, beden bütünlüğüne sahip olması, eğitilmesi imkansızdır. Özel hayat ve mahremiyet kadınlar için neredeyse yoktur.

Şükran Moral Genelev Adlı çalışmasında Bir hayat kadını kılığında, genelevi kapısına “Çağdaş Sanat Müzesi ve elinde tuttuğu kağıda ise “ Satılık” yazmıştır. Sanatın ve sanatçının bir tüketim nesnesine dönüşmesini eleştirmiştir.

Seher Uysal “Kamusal Alanda Mahremiyeti Sorgulamak” adlı yazısında: “Aslında neredeyse varolmayan bir mahremiyet düşüncesi kadınların devamlı olarak suskun kalması için kullanılmaktadır. Kadın sanatçılar sıklıkla kendilerini sanatçı oldukları için kurtarılmış bireyler olarak görmediklerini, bu toplumda yaşayan bireyler olarak gördüklerini, kendilerinden yola çıkarak sorguladıklarını, tüm bu soruları sorarken yapabilecekleri şeyin sorunları ancak görünür hale getirmekten ibaret olduğunu söyleseler de toplumsal normlara karşı çıktıklarından ayrıksı, ajitatif, ahlaksız ya da seks düşkünü olarak adlandırılırlar.”

….. onlara ihtiyacımız var

KAYNAKÇA

Arendt, Hannah. Şiddet Üzerine, İstanbul: İletişim Yayınları, 1997.

Bozkurt, Nejat. Sanat ve Estetik Kuramları, İstanbul: Sarmal yayınları, 1995.

Cogito Dizisi 6-7 sayı. Şiddet, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2007.

D.E.Ü, G.S.F. Prof. Dr. Özdemir Nutku’ ya Armağan, İzmir: D.E.Ü. Matbaası, 2012.

Esslin, Martin. Absürd Tiyatro, Ankara: Dost kitabevi, 1999.

İmages, Getty. 1960’ lar, çev.: Canan Feyyat, İstanbul: Literatür yayınları, 2005.

Kahraman, Hasan Bülent. Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Ötekileri…,İstanbul: Everest yayınları, 1995.

Notos, 29. Sayı. Yeraltı Edebiyatı, İstanbul: Notos Kitabevi Yayınevi, 2011.

Şener, Sevda. Dünden Bügüne Tiyatro Düşüncesi, Ankara: Dost yayınları, 1998.

http://www.msxlabs.org/forum/sanat/11442-performans-sanati.html#ixzz2C8KDQL7D

2007http://my.opera.com/mehmet%20yilmaz/blog/show.dml/1501276

http://www.lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang=TR&sectionID=0&articleID=456

http://tr.wikipedia.org/

http://www.halksahnesi.org/incelemeler/inyerface/inyerface.htm

http://planetoftheapes.tumblr.com/post/477247205/chris-burden-tv-hijack-the-date-is-february-9

http://kuirella.blogspot.com/

1 Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, (Ankara: Dost Kitabevi, 1998), s. 298.

2 Selda Ergün, Prof. Dr. Özdemir Nutku’ ya Armağan, (İzmir: D.E.Ü Matbaası, 2012), s. 386-387.

3 Mehmet Yılmaz, “ Tuvalden Sahneye Fırlayan Şiddet”2007http://my.opera.com/mehmet%20yilmaz/blog/show.dml/150127