29 Haziran 2013 Cumartesi

Çocuk Tiyatrosu Nereye Gidiyor?-Selda Uzunkaya

Çocukların hangi tiyatroya ihtiyacı var? Ve bu tiyatro nasıl yapılmalıdır ki çocuklar ona ihtiyaç duysunlar? Öncelikle söz edilmesi gereken mevzu çocukların sanatsal ve kültürel hakları olduğudur. Yani onlar için, onlarla birlikte yapılabilen bir sanatsal etkinliği üretmek. Bu sanatsal etkinlik çocuklara birey olma hakkını ve onlara yarının izleyicileri olmadıklarını bizzat bugünün izleyicileri olduklarını hissettirmekle yükümlüdür. Şimdiyi unutup geleceği planlamak da neyin nesi? Birkaç iyi topluluğun dışında önümüzdeki tablo pek iç açıcı değil. Türkiye’ de Çocuk tiyatrosu denilince akla ilk ticari bir atmosfer, öğretici olma kaygısı, bitse de gitsek diyen oyuncu bıkkınlığı ve ‘insanı insana hayvanla anlatma sanatı’ formülü geliyor. Bu da sanatın aleyhine işleyen bir kısırdöngü.

İzmir Devlet Tiyatrosu iki sezondur Hasan Öztürk’ ün yazdığı, Nevzat Hakan Dönmez’ in yönettiği Kedigöz Danışman adlı oyunu oynuyor. Hacivat ile Karagöz kedi olsalardı ne olurdu acaba? Sorusunun ekseninde bir oyun. Öncelikle biraz geleneksele yaklaşıp Hacivat ve Karagöz’ ü güncelleştiriyoruz bir de hayvan olurlarsa çember biraz daha genişliyor, Fabl öğeleri ekliyoruz. Her ikisiyle birlikte zaten bir kıssadan hisse çıkarmak artık bir borç gibi. Oyunun önemli gördüğüm iki sıkıntısından biri bu. Yani olaylar gelişiyor, Kedigöz danışmanlık yapıyor, bu arada ona derman aramaya gelen Kedizade ve Sarman Kız birbirlerine âşık oluyorlar. Kedigöz de kendi çocuklarını onlara benzeterek onlarla evlendirmeye çalışıyor. Bu bulvar komedisi vari dolambaçta âşıklar birbirilerini hemencecik buluyorlar ve mutlu son. Ama oyunun bir şey söyleme kaygısı, oyunun eylemiyle örtüşmüyor. Yani Kedivat, Kedigöz’ e: “Bak yalan söyledin ve başına neler geldi?” diyor. Ama onun başına gelen bir şey yok. Paralarını Kedivat’ la paylaştığına göre bir kaybı yok, zaten böyle anlaşmışlardı. Çocuklarını üzmüş olabilir ama onlar öylesine olay dışındalar ki babalarının oyununun onları üzebileceğinin farkında bile değiller. Buradaki tema kaygısının muhatabı çocuk seyirciler değil, ebeveynler, öğretmenler vs. Şu oyuna çocukları götürelim çünkü yalan söylemenin kötü bir şey olduğunu söylüyor. Peki, biz bunları söylerken çocukların imgelem gücünü, yaratıcılığını, dönüştürme kabiliyetlerini biraz görmezden gelmiş olmuyor muyuz? Çocuklar yeteri kadar okulda, toplumda, ailede öğreniyorlar. Bir de tiyatroya gelip yine öğreten yetişkinleri gördüklerinde bir daha niye gelmek istesinler tiyatroya? Çocuklar öğrenmeyi severler ama dayatma öğretilerden pek hoşlanmazlar. Bırakalım keşfetsinler, biz söylemeyelim, gösterelim. Onlar kendi adlarına düşünsünler. Bırakalım da anlama güçlerini sınama fırsatları olsun. Sahneyle kurdukları duygu ve düşünce bağına güvenmek gerekiyor biraz. Onların değer ve deneyimleri yetişkinlerinki kadar bozguna uğramış değil henüz. Evet, Kedigöz Danışman oyununun evrensel bir doğrusu var kuşkusuz ama biçimi biraz daha ufuk açıcı ve yaratıcılığı besleyen bir yolda olmalı.
Oyunda sıkıntılı noktalardan biri de Kedigöz’ ün danışmanlık yapmasını pekiştiren nedenlerden birinin evdeki kadın dırdırından kaçmak olduğu ve böylelikle fark etmeden kurulan eril söylem. Toplumsal cinsiyet rolleri tüm olumsuzluğuyla sızmış oluyor oyuna. Çocuklara böyle nedenlerle bir işe evet demeyi göstermek onların zihinlerinde bu davranış biçimini olumlamamıza neden olur. Yalan söylemenin kötü bir şey olduğunu söylemeye çalışan iyi niyet, bu kez de söylemin içeriğinde tökezliyor, böylece doğruyu yanlış, yanlışı da doğru gibi söylemek oyun için kaçınılmaz bir son maalesef. Ayrıca çocuklar için oyundaki ilişki ağı biraz karmaşık. Buradaki kaygı onların anlamamaları üzerinden değil, oyunun kurmacaya fazla yüklenmesinden, bunlar oyunun akışında etkisi olmayan sadece boşluk dolduran birkaç ayrıntı olarak kalıyor.

Kedigöz Danışman oyununda oyuncuların bir kısmı keyfini çıkarıyor oyunun, bu yalnızca çocuklara değil, kendi işlerine duydukları saygıyla ilgili. Ama giriş ve bitiş dansları çok uzun, aksiyonda konsantrasyonu düşüyor, organik bağdan koparıp zamanla yavan bir dansa dönüşüyor. Dekorda çöp kutuları gayet keyifli görünüyor ama işlevselliğinin biraz daha arttırılması gerekirdi kanımca. Bir de oyun boyunca yukarıda asılı duran çoraplar bir evin balkonunu andırmaktan başka bir açar vermiyor bize. Oyunda hiç söz edilmeden orada durmaları çocukların kendi imgelemini kullanamayacak ve yaratıcı gücünü harekete geçiremeyecek kadar işlevsiz.
Çocuk tiyatrosu biraz seyirci merkezli bir iş, çocuklar üretim sürecine dâhil olamadıklarından dolayı dışında kalıyorlar oyunun. Oyuncu ve seyirci arasında bir dostluk bağı kurulmalı ki -bu bir yaşantı ortaklığının kurulmasıyla mümkün- çocuk öznel olarak, içini açabilsin ve davet edildiğini hissetsin. Sahnede kendisi için bir şey yapıldığının farkına varabilsin. O dostluk bağını kurduktan sonra öğretmenlerinin ya da ebeveynlerinin sus ihtarına karşılık susmayı değil, dahil olabilmeyi tercih etsin. Burada sözünü ettiğim daha başından sonu belli olan ‘evet’ ya da ‘ hayır’ sözleriyle dahil olmak değil elbette. Cevabı belli olan soruları sormak oyunu interaktif yapmaz, oyuncu zaten mimikleriyle, davranışlarıyla soruyu sorarken cevaplıyordur. İhtiyacımız olan bu değil. Dahiliyet düşüncenin üretimine katılma, birlikte duyma ve tartışmadır.
Leningrad Çocuk Tiyatrosu Pedagoji Bölümü Başkanı Lada Surima, diyor ki: “Çocuk seyirci özel bir seyircidir, onların zevklerini bilmek zorundayız. Neyi sevdiklerini, nelerden hoşlanmadıklarını ve sebeplerini… Bundan başka, her kuşak farklı zevkleri, farklı ihtiyaçları ve farklı sorunlarıyla birbirinden ayrılır. Eğer onlar ayak uyduramazsak onların beklentilerine nasıl cevap verebiliriz?
Çocuk tiyatrosu yetişkin tiyatrosunun alt kümesi değil, başlı başına bir sanatsal alan bu nedenle eş bir statüyle titiz bir çalışma gerektiriyor. Bu da çocuk tiyatrosu yapanların seyircisine karşı duyduğu sorumluluk ve tutarlı tavrıyla mümkün.
Künye: Yazan: Hasan Öztürk, Yöneten: Nevzat Hakan Dönmez, Dekor Tasarımı: Candan Güray, Giysi Tasarımı: Buket Başaran Akkaya, Işık Tasarımı: M.Kemal Gürgün, Müzik: Engin Bayrak, Koreograf: Meltem Yorulmaz, Asistan: Duygu Sarışın, Sahne Amiri: Didem Onur, Kondüvit: M. Fatih Ok, Işık Kumanda: Mehmet Alacı- Mustafa Derler, Suflöz: Didem Dizdaroğlu, Dekor Sorumlusu: Ceyhun Akçeltik, Aksesuar Sorumlusu: Şafak Kocatuş, Oyuncular: Fırat Topkorur, Uğurcan Özfırıncı, Batuhan Köksal, Onur Amaç, Selda Bakırtaş Alpuğan, Duygu Sarışın, Pınar Oğuz., Damla Ardal, Müşerref Göksever, Serdar Aktay, Gülçin Çakır.

26 Mart 2013 Salı

Selda Uzunkaya- TOPLUMSAL CİNSİYET KALIPYARGILARINA "AŞK ORADA DERİNDE" METNİNDEN BAKMAK



  Garbo cazibeli, parıltılı, ihtişamlı rollere soyunduğunda, bir adamın kollarına
   süzülerek girip, erir gibi çıktığında, arkaya attığı başının ağırlığını… boynunun
   o ilahi hatlarına bıraktığında hep bir “ drag” içindeydi. Oyunculuk sanatı ne göz
   kamaştırıcı şey! En nihayetinde bir taklitçillik işi, altta yatan cinsiyet hakiki olsun olmasın.
                                                                                                                                          Parker Tyler
Toplumsal cinsiyet; kadın ya da erkek olmaya toplumun ve kültürün yüklediği anlamları ve beklentileri ifade eder; kültürel bir yapıyı karşılar ve genellikle bireyin biyolojik yapısıyla ilişkili bulunan psikolojik özelliklerini de içerir. Bu özellikler duyguları dolayısıyla davranışları ve cinsiyet rollerini belirler. Bu roller önce öğrenilmiş, sonra zorunluluklar olarak belirlenmiştir. Toplumsal ve kültürel anlamlar kıskacında cinsiyetle tutarlı davranma baskısı bu rolleri benimsemeye, aksi taktirde ötekileşmeye maruz bırakır.
Kadınlık ve erkekliğin çekirdeğinde yatan bir “ toplumsal cinsiyet kimliği” görüşü kişinin toplumsallaştığı bir “cinsiyet rolü” görüşünün psikolojideki karşılığıdır. Öyle görünüyor ki, bu görüşün temeli, gerçekten de, kişinin kendisinin uzlaşımsal kadınlık ve erkeklik imajlarının tanımladığı türde bir kişi olarak kabul etme edimidir. Bu kabul edişin dışında başka bir seçenek yokmuş gibi.
İnşacılık görüşü; sosyal dünyanın bireyler ve toplumlar tarafından inşa edildiğini, gerçekliği keşfetmediğimizi onu icat ettiğimizi söyler. Toplumsal cinsiyet bireyin özelliği değil, belirlenmiş bir ilişkidir, bir süreçtir, dolayısıyla kurulmuş bir şeydir. Bu süreç öğrenilmiş bir süreç olduğundan öngörülmeyebilir ya da değiştirilebilir.
Toplumsal cinsiyet ilişkileri katılaşmış eşitsizlikle örülür, davranış modelleri ve sorumluluklarla pekiştirilir. Sosyal olarak yapılandırılır ve toplum tarafından tanımlanır. Eril ve  dişil  niteliklerin  etkisiyle  cinsiyet  ezici  kategorilere  ayrılmıştır.  Erkeklerin  çıkar  ve arzularına hizmet eden ilişki biçimi, kadınların bu hegemonyada onlara tabi kılınmasıyla sonuçlanır.  Kadınlar,  erkek  tahakkümünün  baskın  olduğu  toplumsal cinsiyet   ilişkilerinde arzunun öznesi olarak görülür. Böylece varlıkları kendi dışında bir nedene koşulludur ve bu nedenle  kendi hayatlarının öznesi olma gerçeğinden uzaklaştırılırlar.
Kalıpyargılar; bir gruba ilişkin bilgi, inanç ve beklentilerimizi içeren bilişsel yapılardır… Bir grubun ya da üyelerinin zihinsel temsilleridir, ve grup üyelerinin değişmez özelliklerinden değil, o grubun sosyal ve ekonomik durumundan kaynaklanır…Kalıpyargılar sadece bireylerin kafasındaki bilişsel temsiller, bireysel şemalar değildir; bunlar ayrıca sosyal temsillerdir; toplum içindeki sosyal gruplara ilişkin olarak, sosyal ortam içinde ortaya çıkan ve çoğalan bilişsel ve duygusal yapılardır. ( Augustinos ve Wallker, 1995) Güçlü kalıpyargıların söz konusu olduğu kategorilerden biri de cinsiyettir. Topumun, bir grup olarak kadınların ve bir grup olarak da erkeklerin göstermelerini beklediği özelliklere toplumsal cinsiyet kalıpyargıları denilir. Sanki hep aynı özelliği gösteriyorlarmış gibi.
İnceleyeceğimiz metinde;  toplumsal cinsiyet kategorilerini hiçe sayan davranışların yanı sıra toplumsal cinsiyet kalıpyargılarının işleyişini de görmekteyiz. Şamil Yılmaz’ ın "Aşk Orada Derinde" metni: Barda çalışan bir Travesti ile onun evine yerleşen bir Oğlan’ı anlatır. Oğlan evsiz ve işsizdir, Travesti onu korur, ona bakar, üstelik aşık da olmuştur. Bir süre her şey yolunda gibidir. Dış dünyanın acımasızlığına karşı bu ev ikisi için de farklı anlamlar taşır. Oğlan için bir sığınak, Travesti içinse artık bir evdir. Oğlan neredeyse hep evdedir, cinsiyet kalıpyargılarının davranışları sınırlandırması gerçeğine karşın o, alış-verişe gider, Travesti’ ye yemek yapar, hatta birlikte sarma sararlar. Bildiğimiz cinsiyet rollerin dışında bir tutumdur bu. Hem idealleştirilmiş heteroseksüellikten hem de kalıpyargılarımızdan uzak bir yaşam içerisindedirler.
Oğlan’ ın sahneler ilerledikçe ilişkilerindeki süreci:
 * Üzerinde göz alıcı renkte, fakat kesinlikle eski bir gömlek vardır. Saçları ve yüzü kirli. Ellerini karnında kavuşturmuş. Öne doğru kambur ve sıkılgan bir oturuşu vardır.
* Dalgın bir biçimde elindeki çakmağı yanıp söndürüyor. Üzerinde yeni bir pijama, saçları ve yüzü temiz… Tedirgin.
* Sallanarak, neredeyse içeri düşen Oğlan sarhoş… Handiyse hayvani bir gerginlikle.
* Çakmağı masadan sertçe alır.
* Tuhaf, onda bilmediğimiz bir arsızlıkla güler… Vurmak için kalkmaya yeltenir, kalkamaz, sandalyeye yığılır.
* Dikkatlice dizlerinin üzerine çöküp emekleyerek şişeyi aramaya başlar. Nihayet şişeyi buluğunda zorlukla yere oturur…Birkaç saniye sonra da sağlıksız bir biçimde soluk alıp vererek uyumaya başlar.
* Usulca süzülür kapıdan, yavaşça çeker kapıyı.
* Tekrar kovalamaya başlar… Travesti’ yi yakalayarak yere savurur…Oğlan elbiselerden bir kısmını kurtarıp uzak bir yere fırlatır… Boğuşmayı bırakıp Travesti’ den uzaklaşır.
* Alaycı… Sert bir tekmeyle silkeleyip kurtulur… Hırçın…
* Belinden bir sustalı çıkarıp açar… Bıçağı boğazına dayar.
* Kapıyı vurup çıkar… Kapı gürültüyle tekmelenerek açılır… tereddütsüz yanına gelir. Oğlan bıçağı saplar.
Travesti’ nin süreci: Zarif, yorgun, umutlu, tabi, öfkeli, ölü…

Cinsiyet kalıpyargılarının özelliklerinden biri de cinsiyetlerarası güç farklılıklarına dayanmasıdır. Bu toplumsal cinsiyet yanılsamasının irdelenmesi için iyi bir nedendir. Çünkü gerçek  varsaydığımız  kadar  sabit  değildir. Cinsiyetle özdeşleşen özelliklerden biri de iktidardır.  İktidar eşitsizlikleri erkek üstünlüğü ideolojisiyle kollektif bir şekilde projelenir. Metinde Oğlan iktidarından yoksundur, erkeklikten sapma korkusuyla hegemonik erkeklik kurgusuna dönüş yapar.
Güç, diğer insanların sahip oldukları üzerindeki asimetrik kontrol olarak tanımlanabilir. Bu tanıma göre  de toplum içinde, özellikle de  iş ortamında erkeğin güç sahibi olduğu görülür. Erkeğin  bu farklı gücü ve statüsü,  sahip olduğu özelliklerin daha değerli ve üstün  olarak  değerlendirilmesine  ve  daha  çok  saygı  görmesine yol  açar,  kadınınkiler aşağılanır. Kadınlara zayıf, eşcinsellere ruh hastası damgasını vurmak, erkek iktidarını koruma altına almak için sarf edilen çabanın bir sonucudur.
"Aşk Orada Derinde" metninde önceleri erkek güç ve statüyle ifade edilmez. Aksine uzlaşımsal kadın ve erkek sıfatlarının dışındadır. Evde geçimi sağlayan Travestidir. Ona para bırakır, sigara alır. Oğlan, cinsiyete dayalı iş bölümlerindeki erkek rollerinin ötesinde kurgulanmıştır. Ev içi emek onun işidir. Kapalı mekanın işleyişinin sorumluluğu ona aittir. Bu mekanda kadınsılaşmış gibi görünmektedir.
Bir akşam namuslu(!) komşuları, Oğlan’ ı eve girip çıkarken gördüklerini, çoluk çocuklu ailelerin buna asla tahammülü olmayacağını ifade eden bir saldırganlıkla kapılarına dayanırlar. Korkan Oğlan’ ı sakinleştirmek Travesti’ ye düşer.  O, zaten Travesti olmakla bir günah(!) işlemiştir, bir de evde bir erkekle kalıyordur, bu komşularının nazarında yanlışlıklar silsilesidir. Onlar cinsel hayatlarının mümkünlüğünü onaylatmış insanlardır. İşte bu nokta; "cinselliği ve doğurganlığı yalnızca bir tek erkeğe ait olan “saygın” kadın ile, cinselliği “ herkese” ait olan fahişe arasında kesin bir ayrımın doğmasına yol açtı" sözünü onaylar gibidir. Kadın ve erkeğin tek tip olması yönündeki baskıdan hayli payını almış bu aileye, kapıya dayanma hakkını toplumsal cinsiyet yasalarının genelgeçerliliği verir. Sanki tek ve doğru olan ilişki biçimi buymuş gibi.
Eve gelen diğer Travesti arkadaşları da şimdiye kadar böyle bir ilişkinin asla iyi bitmediği gerçeğinin güvensizliğiyle hem Oğlan’ ı hem Travesti’ yi sorgularlar:
TRAVESTİ II: Oğlan’ a, Kötücül. Garipsemiyor musun çocuk hiç?
OĞLAN: Neyi?
TRAVESTİ II: Neyi dedi sikli Kezban! Neyi olacak, karı diye koynuna aldığın herifin kıllı-
TRAVESTİ I: Abla!
TRAVESTİ II: Hı?
Sessizlik.
OĞLAN: O da öyle işte.

TRAVESTİ II: Delikanlılığına dokunmuyor demek. Erkek adamsın, dokunur dokunur. Söyle bak,   ölümü öp utanma. Biz senin bacın sayılırız.

TRAVESTİ I: Yapma abla. Kalk gidelim hadi. Bak istemiyor bizi.
TRAVESTİ II: Karışma sen. Oğlan’ a. Dokun muyor mu delikanlılığına?
OĞLAN: Düşünmedim hiç.

TRAVESTİ II: Duydun mu düşünmemiş. İyi besliyor seni anlaşılan.


TRAVESTİ: Gidin.
TRAVESTİ II: Bizden başka kimsen yok bu dünyada.
TRAVESTİ: Gidin.
TRAVESTİ II: Hiçbir zaman da olmayacak. Bir gün, şu kapıdan çıkan süt bebesi, sırtlan gibi dalacak aynı kapıdan içeri. Başkalarından öğreneceği utancın hesabını senden soracak. Para isteyecek. Daha çok para isteyecek. Sonra daha çok isteyecek. Hep daha çok isteyecek. Sen onu daha çok sevdikçe o senden daha çok tiksinecek. Daha çok tiksindikçe daha çok para isteyecek. Daha çoğunu hak ettiğini düşünecek.
TRAVESTİ: Gidin.
TRAVESTİ II: Günün birinde de ya gidecek, ya karnını deşip leşini şu salonun ortasına serecek. Yapayalnız gebereceksin burada. Leşin günler sonra bulunacak. Ölünü de şimdi yanaşmadığın biz kaldıracağız. İnan başka türlü olmayacak. Hiç olmamış çünkü.
TRAVESTİ: Gidin.
TRAVESTİ II: Yaklaşır, neredeyse bedenleri birbirine değecek kadar. Sen şimdi sanıyorsun ki, temiz bir hayat mümkün. Temiz bir ev mümkün. Temiz bir aşk mümkün sanıyorsun sen. Ama değil.
TRAVESTİ: Gidin.
Sessizlik.
TRAVESTİ II: Biz gideriz. Derdin tasan bu olsun. Yanağını okşar. Ama bizimle bir ilgisi yok. Ne varsa mümkün olmayan, bizim yüzümüzden değil. Yanlış yapıyorsun. İtme bizi. Uzaklaştırma kendinden.

Oğlan itaat ettiği zamanlarda oldukça masum görünmektedir. Kendini bir hiç gibi hissediyordur. Hem sosyal olarak hiçleştirilmiştir hem de ekonomik olarak. Bu nedenle güç kaybına uğramıştır. Şimdi, burada yeniden var oluyordur. Varoluşuna neden  olan ve tanıklık eden ilk kişiye zalimce davranmakta gecikmez. Delikanlılığı aklına gelir yeniden güçlenmeye başladığında. Erkekliği bu evde yeterince sekteye uğramış ve sarsılmıştır. Otoritenin sahte görünümünü yeniden ayağa kaldırmak zorundadır çünkü toplumsal cinsiyet kalıpyargılarıyla başı derttedir. Eve sarhoş gelir, bağırır çağırır, küfür eder, şiddet uygular. Amacı; aslen eril alana  aitmiş gibi  görünen  değerlere sahip  çıkmak  ve onları yeniden  konuşlandırmaktır… Metnin şiddetinin hedef aldığı şey cinsiyet kategorisinin kendiyle özdeşliği ve tutarlılığıdır. Yani bu yoldaki boşuna çabasıdır. Toplumsal cinsiyet kalıpyargıları bir kez daha yeninin genelde aranmasına aracı olmuştur.
"Ne varsa mümkün olmayan, bizim yüzümüzden değil", diyen Travestiler haklı çıkar sonunda. Onlarınki de bir kalıpyargıdır ama bu metinde tutarlılık gösterir.
Oğlan kendi hikayesini anlatır. İnşaatta çalışırken geceleri gelip yanına sokulan bir köpekten bahseder. Köpek her gece gelir ve onun yanında uyur. Sabah onları beraber gören işçiler dalga geçerler onunla, o da bir gece köpeği öldürür ve bir daha oraya dönmez. Aklı sıra aklamıştır kendini. Köpek onun ağladığına tanıklık ettiğinden gizli düşmanıdır artık. Çünkü erkekler ağlamaz!
Erkekliğinin yeniden kurulması ve korunması için sıra Travesti’ ye gelmiştir. Heteroseksüel inşanın kodları, eşcinsel ilişkide koşullanmıştır. Efendi buyruğunda köleler varmışçasına cinsiyet hiyerarşisiyle hükmeder eril tahakküm. Heteroseksüel ilişkiler içinde ruhsal eşcinsellik yapıları olduğu gibi, gey ve lezbiyen cinsellikte ve ilişkilerde de ruhsal heteroseksüellik yapıları mevcuttur.

TRAVESTİ: Elbiselere sıkıca sarılıp yere kapanır. BENİM! HEPSİ BENİM BUNLARIN! BIRAKMAM! BEN ALDIM HEPSİNİ! OĞLAN elbiselerden bir kısmını kurtarıp uzak bir yere fırlatır. ALMA, ALMA! ALLAHINI SEVERSEN ALMA! N’OLURSUN ALMA! BENİM! BEN ALDIM BUNLARIN HEPSİNİ! OĞLAN elbiselerden bir kısmını daha kurtarır, şimdi TRAVESTİ’nin kucağında sadece bir parça kalmıştır, ağlayarak. N’olur alma artık. Bırak kalsınlar. Kiminle giyeceksin hem, nereye götüreceksin? Kimin yanına gideceksin? Hem kim bakacak sana? Kim benim gibi bakar? N’olur götürme. Burada kalsınlar. Gelir burada giyinirsin. OĞLAN boğuşmayı bırakıp TRAVESTİ’den uzaklaşır, ayakta ifadesizce ona bakmaktadır, fakat TRAVESTİ hâlâ kucağında sıkı sıkı tuttuğu tek parçaya sarılmış, yerde kendine kapanmış bir biçimde sayıklamaktadır. Ben hiçbir şey demem inan. Ağzımdan tek kelime çıkmaz. İstersen kalmazsın da. O kadına gidersin. Yeter ki bana da gel. Ona da bakarım ben. İkinize birden bakarım. Sen görmezsin bile beni.

Giyinir gidersin. Sadece giyinir gidersin. Ben ses etmem. OĞLAN’ın ayakta olduğunu fark eder, doğrulup elindeki kıyafete sarılarak yere oturur. Alma n’olur. Götürme.

Travesti’ nin kendi gerçeğinin sistemle ilişkisini sorgulatan bu sahne, dışına  atıldığı  sistemin  kurallarıyla mutlu olma hayalinin çabasını gösterir.  Heteroseksist ilişki sistemi aile içi ataerkil yapı ideolojisiyle işler. Kadın ezilsin, ailenin işlerliği korunsun ister. Bir türlü feda  ediş ya da vazgeçişle ilerler. Travesti’ nin ilişkisi toplumsal onay görmediğinden, cinsel bir kural dışılığa dayandığından ve illegal oluşundan ötürü kendi dinamikleriyle kurulamamış, bilinen toplumsal cinsiyet örüntülerinin çerçevesine hapsolmuş ve orada kalmıştır. Çünkü toplumsal olarak önceden hazırlanmış ilişki biçimi, cinsiyetler üstü bir ilişkiyi mümkün kılmıyor.
Travesti gitmemesi için her şeyi söyler, fakat Oğlan kendini var etmek için tarihsizleşmeyi seçmiştir.

TRAVESTİ: … İbne diye senin gibi-
OĞLAN Sert bir tokat atar. Delikanlılığıma laf etme, Allahıma kitabıma- belinden bir sustalı çıkarıp açar, bir an birbirlerine bakarlar.

Son darbe delikanlılığa gelmiştir. Daha önce delikanlılığına dair söyleyecek tek sözü olmayan Oğlan, şimdi ve bir kez daha ispat peşine düşmüştür. Travestiyi öldürür. Toplumsal cinsiyet kalıpyargılarının erkekliğe yüklediği anlamlar onda örtükken ortaya çıkar yeniden ve aşk orada derinde kalır.



KAYNAKÇA

Butler, Judith. Cinsiyet Belası, çev.: Başak Ertür, İstanbul: Metis Yayınları, 2005.
Connel, R.W. Toplumsal Cinsiyet ve İktidar, çev.: Cem Soydemir, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1998.
Fine, Cordelia. Toplumsal Cinsiyet Yanılsaması, çev.: Kıvanç Tanrıyar, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2010.
Marcos, Sylvia. Bedenler, Dinler ve Toplumsal Cinsiyet, çev.: Sibel Özbudun, Balkı Şafak, İlker Çayla, Ankara: Ütopya Yayınevi, 2006.
Zehra, Dökmen. Toplumsal Cinsiyet, İstanbul: Remzi Kitabevi, 2010.

Selda Uzunkaya - ERKEK YAZAR, KADIN OKUR


Bu böyledir demekten öte bir şey bu başlığın altındaki anlamalar. İlk bakışta erkek yazar, kadın okur görüşündeki yazar ve okur kelimeleri eylem ve isim olarak her iki anlamda da kullanılmıştır. Yani erkek yazardır, kadın da okur. Ya da erkek yazandır kadın da okuyan. Her iki biçimde de kadın bir diğerinin varlığına koşulludur.  Onu edilgen, eyleyene bağımlı, kendi başına bir oluşu gerçekleştirmekten uzak çizer.
Nurdan Gürbilek’ in Kör Ayna, Kayıp Şark adlı kitabında "Erkek Yazar, Kadın Okur" adlı makalesi oklarını geçmiş dönem yazarlarının kitaplarına çevirir. Bu konunun köklerini toplumsal cinsiyet rollerinin doğal bir olguya dönüştüğü, kadınlar için güvenilir bir atmosfer yaratıldığının yanılsamasında olan romanlarda arar.
                 
Osmanlı-Türk romanlarında, “Kadın kahramanın elinde bir roman vardır, daha önemlisi okuduğu romandan fazlasıyla etkilenmiştir kadın.” Romanlarda kadınlar kimi kez hayatı okudukları romanlardan öğrenirler, kimi kez, hayalle hakikati karıştırıp olur olmadık sonlara sürüklenirler. Romandan bu denli etkilenen kadına gerçekle hayali karıştırmaktan başka bir ihtimal kalmaz. Çünkü başka hayatları örnek alarak kendi hayatını yaşamaya çalışıyordur kadın. İntikam da, aşk da, ölüm de romandan öğrenildiyse hem de ‘güvenilir’  bir  dilden  -erkeğin dilinden-  o zaman  kadının eylemlerinin kaynağı  erkeğin yazdığı  kitaplardır.
                   
Bu romanlarda yazar bir problemle baş etmeye çalışır. Nasıl rüyanın içeriği, rüyada görülenenden çok, rüyayı gören hakkında fikir verirse romanlarda yutarcasına roman okuyan, okuduğu romandaki kahramanlara özenen, bu kapılma yüzünden gerçekle bağını yitirmiş kadının bu kadar çok karşımıza çıkıyor olması da gerçek kadınlardan çok, yazarın, kendisi hakkında, bazen örtük bazense apaçık bir biçimde “kadın okur” etrafında kümelediği bir dizi endişe hakkında fikir verir. Gerçekten de bir endişe olmalıdır burada. Yoksa romanlarda Paul ve  Virginie’ yi   neden   hep  kadınlar  okusun?  Kadının  intikam  alması  için,  neden  Monte Kristo’ yu okuması gereksin? Genç kız, metres ya da cariye: Erkekler dururken neden özellikle onlar etkilensin romandan?

Nurdan Gürbilek kadın okurun romanı yaşamaya kalkıştığı, bu etkilenmişliğin kadına ait bir şey olduğu saptamasının yanı sıra, meselenin kadınlar hakkında olduğundan çok, yazarın kendi endişeleri hakkında fikir verdiği görüşündedir.

Okuduğu romandan etkilenme endişesi, roman okuyan kadınların  kendilerine bahşedilmemiş dünyanın kapılarını zorladığında, merakın, hırsın, görmediği yerlerin hasretiyle yanıp tutuşmanın nasıl yıkımlara sürükleyeceğinin tehdidiyle bir nevi, Antik Yunan oyunlarının dediği gibi, ‘haddini bil’ dayatmasıdır.
Tanzimat romanında kadın-kitap-etkilenme üçgeni daha çok ima yoluyla kurulmuştu. Kadınlara aşkta, intikamda, ihanet ve intiharda tuhaf bir biçimde hep romanlar eşlik ediyordu. İmayı açık bir formüle dönüştüren, buradan hercai, hayalci, şuursuz kadın okura dair bir kuram çıkartansa Peyami Safa’ ydı. Sözde Kızlar’da, oyuncu olma hayaliyle Hatice adından vazgeçip Belma adını alan, dini bütün halis bir Türk kızıyken bir “ Beyoğlu kadını” olup çıkan Cerrahpaşalı kızın intihar etmeden önce söyledikleri, kitabı okumakla kalmayıp yaşamaya da kalkan kadın okurun kaçınılmaz akıbetine, felaketin romanesk nedenlerine işaret eder: “Neden, bilmiyorum, mektepte arkadaşlar arasında anlatılan hikayelerden mi? Okuduğum romanlardan mı? Seyrettiğim piyeslerden, kurdelelerden mi? Kulağıma gelen meçhul saadetlerden mi? Tuhafiye mağazalarının camlarında, mecmualarda, kartpostallarda gördüğüm tuvalet eşyasından ve resimlerden mi bilmiyorum.” Sanki bu hayal dünyasında yaşamak kadınlara özgü bir şey de öylesine basit bir dünyaları var ki gerçek ve hayali ayırt edemeyecek kadar da şuursuz ve bilinçsiz kadınlar. Peki bu durumu yaratan yine bir erkek aklı değil mi? Yani kadınlar üzerinden böylesi bir peşin yargıyı romanlarında inceden inceye işleyen bir erkek yazar. Karşımızda iki çember var. Biri, durumun böyle olduğunu düşünen yazar, diğeri de romanlarda kadınların köşe bucak ellerinde gezdirdikleri romanın yazarı. Yerli roman kahramanı, yabancı bir yazarın kitabını elinden düşürmüyor. Bir de toplumsal cinsiyet kategorilerini işin içine katarsak çember biraz daha genişliyor. Yani erkek yazıyorsa güvenilir bir kaynaktır o kitap, ama kadın yazıyorsa belirsiz, tekinsiz bir dünyadır önerdiği, ya da anlatmaya çalıştığı.

Erkek yazar, kadın okur, üstelik okumakla da kalmayıp yaşar. Bu durumda sormadan edemediğimiz doğal bir soru da şudur:  Okuduğu  romandan  bu denli etkilenen kadın bir de yazıyor olsaydı acaba nasıl bir sonuç çıkardı? Meseleye Virginia Woolf cephesinden bakmayı yeğlerim. Woolf’ a göre: Doğa kadınları akılsız yaratmamıştır. Ancak toplumun yanlış töreleriyle yasaları, onların akıllarını, geliştirmelerini engellemiştir. Kadınların aptal olmaları beklenir ve tasarlanır. Hele bir kadın yazı yazmaya kalkarsa, dünyanın en gülünç yaratığı sayılır. Çünkü erkeklere kalırsa, kadının asıl marifeti aklını işletmek değil, “modaya uymak, dans etmek, iyi giyinmektir…Erkekler için asıl sorun, kadınların aşağı olmaları değil, kendilerinin onlardan mutlaka daha üstün olmaları ya da kendilerini öyle sanmalarıdır… Çoğu erkekler dimağlarının ancak erkek tarafıyla yazar. Çoğu kadınlar da, onlara öykünerek, dimağlarının kadın yanını yeterince kullanmazlar.”
Kadın aklı başa çıkamayacakları bir korku mu yaratır erkeklerde de, daha baştan kurallarını ve sınırlarını belirlerler, bilinmez.
İkinci kilit soru da şudur: Neden hiç büyük kadın sanatçı yok? Bu sorunun daha baştan kendi içinde sinsice işleyişi kadınların büyük olamamasını kabul etmektedir. Büyüklük erkekliğe özgü bir alanın himayesindedir. Mesele kadın ya da erkek olmaktan çok koşulların bireyler üzerindeki kurgularıdır. Bu sorunun bütününde dikkat edilmesi gereken şey sorunun muhataplarının, sorunun içinde olmamalarıdır, yani bu ‘yok’ luğu sağlayan şey tek başına kadınların başarısızlıkları değil, erkeklerin genelgeçer yargılarıdır. Soru sürecinden yalıtılmıştır.

Kadınlara üretim alanında bahşedilen şey bir hoşgörü dünyasıdır. Böylesi teşvikten, eğitimden ve ödülden yoksun bir alanda yine de büyük işler yapabilen kadınları görmezden gelmek mümkün değil. Unutulmamalıdır ki,  büyük  kadın  sanatçıların yokluğu(!) meselesi, bir deha eksikliği değil toplumsal kurumların, toplumsal cinsiyet rollerinin neyi yasaklayıp, neyi desteklediğiyle birlikte düşünülmesi gereken bir meseledir. İyi bir anne ya da eş olmaya yönelik baskıların doğurduğu suçluluktan kurtulabilmek gibi baş edebilmesi zor sorunlarla karşı karşıyadır kadınlar.

Kadınların mahrum bırakıldığı alanlar ve maruz kaldığı baskılar  üretim sürecinde önemli rol oynar. Bu nedenle hoşgörüye değil, yorumlanmaya açık olmalıdır. Bu bir sonuca götürebilir bizi, çünkü diğeri bir şeyin oluşma sürecinin önünde daha baştan engel teşkil eder, yani onaylanma koşulu, diğeri ise üretimin üzerinden eleştirilmek ya da yorumlanmaktır, sonraya  dahildir.  Suart Mill:  “Alışılmış  olan  her  şey doğal  görünür. Kadınların erkeklere hizmet etmesi, evrensel  bir gelenek  olduğuna  göre, bu gelenekten kopmak doğal olarak doğadışı görünür. Çoğu erkek eşitlikten yana görünse de avantajlarının daha yüksek olduğu bu “doğal” düzeni terk etmeyi istemez.”

Kadının eşitliği sorunu – başka her alanda olduğu gibi sanatta da- tek tek erkeklerin görece iyi veya kötü niyetinden, ya da tek tek kadınların kendine güveni veya güvensizliğinden  değil, kurumsal yapılarımızın  niteliğinden ve bu  kurumların, parçası olan insanlara dayattığı gerçeklik anlayışından kaynaklanıyor…”Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusu, bizi  şu sonuca götürdü: Sanat  üstün  güçlerle donanmış  bir  bireyin kendinden önceki sanatçılardan ve daha belirsiz, daha yüzeysel biçimde de “toplumsal koşullardan” “etkilenerek” ortaya koyduğu özgür ve özerk bir etkinlik değildir. Aksine hem sanat  yapanın gelişimi  hem   sanat   yapıtının  doğası  ve  niteliği  açısından  baktığımızda,  sanat  yapmanın koşulları  belli  bir  toplumsal  çevrede  gelişir,  bu  toplumsal  yapının  ayrılmaz  parçasıdır…
Erkek sanatının idealize edilmesi, kadını toplumsal ve kültürel ilişkilerde ataerkil kültürün içine yerleştirir. Böylece kadınların kimlikleri toplumsal pratiğin tezahürü olarak ataerkil  ideolojinin  onayından geçmiş roller ve imgelerle uyumlu olma koşuluyla oluşmuştur.
İster üreten, ister üretilenin bir parçası olsun, kadın tahakküm alanının tehlikesindedir her zaman. Üstelik o alana hapsedilen şey ‘hafif’ olan cinsin tarafında olduğundan neredeyse gizliden gizliye cezalandırılıyordur. Bu bir erkekse de muhakkak kadınsılaşmış bir erkektir. Bu da onun kaçınılmaz sonudur.

Nurdan Gürbilek’ in sözünü ettiği etkilenme endişesi salt kadının etkilenmişliği değildir. Tanzimat romanları ulusal benliği kaybetmenin edebi endişesini taşır. Bir anlamda Batı’ ya özenmenin, kadın profili aracılığıyla bir yıkıma götürdüğünü vurgular.  Kadının alanı aşağı bir şeyi göstermek için işgal edilmiştir. Bu etkilenme kötü bir etkilenmedir. Batı medeniyetinden alınacak şey ruh ve içerik değil yalnızca usul ve biçimle ilgili şeylerdir. Yani işimize  yarayanları alıp  diğer  yönlerini yadsıyarak bunun mümkün olabileceğine ilişkin kurgulardır. Bu yolda etkilenme yok sayılır ve inkâr edilir. Aşırı etkilenme kendini kaybetmeyle eş değer görülür çünkü.
Okuduğundan hemen etkilenen, aşırı etkilenen, kötü etkilenen kadın okur en çok da burada bu endişenin üzerinde konuşulduğu, bir bakıma şiddetinden arındırıldığı, yazara kendi, karanlığıyla baş etme imkanı veren, baş etmeyecekse de karanlığı bertaraf etmesini sağlayan bir sahne olarak devreye girer…Roman yazarının eril (etkileyen ama kendisi etkilenmemiş), okurununsa kadınsı (daima etkilenen) bir figür olarak düşünülmesi, etkilenme problemini hafifletmese de doğurduğu endişeyi hafifletir. Çünkü problem hem oradadır, yazarın kafası bununla meşguldür; hem de uzaktadır problem, cinsiyet ayrımı sayesinde yazarın uzağına tehlikesiz bölgeye, etkilenmeye fazlasıyla açık kudretsiz cinsin alanına taşınmıştır.

Batıdan etkilenmenin doğurduğu gizli endişenin yükünü kadın okurla sınırlayıp, kendini  korumaya  alarak, hafifletmeye  çalışır Tanzimat romanı  yazarları.  Bu  alan  kadını değersizleştiren, kendi korkularını kadın adanmışlığıyla indirgemeye çalışan bir bakışı getirir beraberinde.
Son olarak söz edilmesi gereken bir konu da hegemonik erkekliktir. “Hegemonik erkekliğin kamusal yüzünün ille de iktidar sahibi erkeklerin ne olduğuna değil, ama bu erkeklerin sahip olduğu iktidarı ayakta tutanın ne olduğuna ve bu kadar çok sayıda erkeğin neyi desteklemeye yönlendirildiğine dair olması gerekir. Hegemonya görüşü, büyük ölçüde rıza gerektirir. Çok az erkek bir Bogart veya bir Stallone’ dur; büyük çoğunluk ise bu imajların ayakta tutulması için iş birliği yapmaktadır… Ama öyle görünüyor ki asıl neden, erkeklerin çoğunun kadınların tabi kılınmasından faydalanıyor olması ve hegemonik erkekliğin de bu üstünlüğü kültürel olarak ifade etmesidir.

Tanzimat romanlarında kadın romana değil, erkeğin korkularına hapsolmuştur. O başkası olma yolunda, kitapla tüketimin kışkırtıldığı bir algının öznesi olmuştur. Erkek asıl varlık kadınlar da onların gölgeleri halinde çizilmiştir. Varlığı koşullu ve bir nedene bağlıdır. Kadın okur, etkilenir öyle ki gelecekle tüm bağlarını koparıp başkalaşacak kadar bağlıdır elindeki romana. Okumakla kalmaz  yaşamaya  kalkışır. Bir  büyüye  kapılıp  gitmiştir  kadın, hayattan  kopar ve yıkıma sürüklenir. İradesi yoktur, eylemlerini elindeki roman belirler. Ama ona bunu yapanın bir erkek olduğu gerçeğini görmemizi sağlayan da Nurdan Gürbilektir.

4 Ocak 2013 Cuma

SELDA UZUNKAYA yazdı : BODY ART VE PERFORMANS


1960 sonrası sanat akımları, büyük oranda İkinci Dünya Savaşının etkileriyle -ki sözü edilen savaş 70 milyona yakın insanın ölümüyle dünya tarihinin en kanlı ve en büyük savaşıdır- var olan sanat kategorilerini yıkıp yerine alternatif yeni sanat formları geliştirmiştir. Bu sanat akımlarının ( body art, performans, fluxus, pop art, happining vb) köklerini Dadaizmde, Fütirizmde ve Absürd tiyatroda bulmak mümkündür.
İkinci Dünya savaşı sonrasında ortaya çıkan ve yaşamın usa aykırılığını, bilinen tüm sanatsal uyumları bozarak sahneye getiren tiyatro akımına: “absürd tiyatro” (uyumsuzluk tiyatrosu) adı verilir…Absürd tiyatro ortak bir programı olan, ilkeleri, kurallları saptanmış bir akım olmamakla beraber, belli toplumsal koşulların ve ekinsel birikimin yarattığı ortak bilincin tiyatrodaki ifadesidir. İkinci Dünya Savaşını yaşamış olanların ruhsal durumunu dile getirir. Savaştan sonra bir umutsuzluk dönemi yaşanmaktadır. İnsan düşüncesi anlayamadığı korkunç güçler tarafından felce uğramıştır. Milyonlarca insanın ölmesi, kitle kıyımları, atomun parçalanması, kentlerin yakılıp yıkılması dehşet uyandırmaktadır. Korku ve güvensizlik gibi, nedeni çok az bilinen duygular yerini nedensiz bir endişeye, bunalıma, boşunalık duygusuna bırakmıştır. Daha iyi bir dünya ülküsünün yerini onarılmaz bir biçimde parçalanmışlığın kabul edilmesi almıştır. 1
Martin Esslin’ e göre, oyunların alışılmış bir düzeni, mantıklı bir gelişimi, merakla beklenen sonu, merakı pekiştiren, düğüm, çatışma gibi gerilim öğeleri yoktur. Bütün bunlar yerini imgelerin dokusuna bırakmıştır, oyunun yapısını bu doku oluşturur.
Absürd tiyatro yazarları Avrupa tiyatro geleneğinin öz ve biçim anlayışını yadsımış bu nedenle karşı- tiyatro olarak adlandırılmıştır. Bilinen tiyatro kalıplarına benzemeyen, tiyatro olmayan tiyatrodur. Artık bütünü kavrayan bilinç ortadan kalkmıştır, bütün parçalara bölünmüş, anlam bu parçaların içine yerleşmiştir.
Fütüriz kuramı; geçmişin sanatını yadsır, geleceğin sanatının doğuşunu ilan eder. Sözcüklerin uyumuna ve zevkin baskısına karşı bir isyanı örgütler. Doğayı yorumlamak için tüm diğer niteliklerden fazla içtenlik ve el sürülmemişlik gereklidir. “Yıkma” aynı zamanda “yaratmadır.” Makine estetiğini formüle etmişlerdir. Makinenin dinamizmi ve hayatın hızı Fütirizmin yücelttiği en önemli öğelerdir. Sahne üstünün bir makine gibi değerlendirilmesi, sahneye yapı özellikleri kazandırılması, oyuncunun üç boyutlu bir birim olarak kullanılması ve bu doğrultuda eğitilmesidir. Gerçekçi tiyatronun mantık ölçülerine karşı çıkıp, daha devingen bir tiyatro anlayışını savunmaktadırlar.
Dadaizm ise; savaşın olduğu dünyaya karşı duyulan endişeyi ve kuşkuyu dile getirir. Gürültülü gösterilerde, seyirciye öfkeyle yaklaşarak, seyircinin içine sızarak, alışılmış düşünce biçimlerinin sarsılmasını hedefler. Sanatın ticarileştirilmesine, metalaştırılmasına sanat ve hayattaki entelektüel katılığa ve sadece kendinden yola çıkarak kitleyi dışlayan sanat anlayışına karşı duruşla bir modernizm eleştirisi olarak ortaya çıkmıştır. Burjuva değerlerinin estetik takıntısına ve korkunçluğuna karşı bir prostestodur.
1960 yılı sonrası sanat akımlarından Body art ve Performans da bu özlerden yararlanarak, yapıbozumlarıyla yeni bir biçimde kendi yöntemlerini uygulamışlardır.

BODY ART
Body art insanı özgürleştirmek adına bedenin fiziksel ve zihinsel sınırlarını zorlar. Ya sanatçının vücudu doğrudan ortaya konur yada vücudun fotoğrafları çekilip seyirciye ulaştırılır. Burada psikolojik yönden tedirgin etme, açık ya da gizli biçimde kendini belli eder. Modernist zihniyetin sterilleşmeyi ve homojenleşmeyi dayattığı biçimine karşı bunu aşmayı içeren bir tutumdur. Bu eğilimde vücudu kullanış biçiminde çoğu kez bir duygunun en zorlu hali, son kertesi anlatılmak istenir. Amaç seyirciyi kendini korumaya aldığı güvenilir dünyaya dokunmak, çekildiği ilgisizlik ortamından kopartmaktır. Bir anlamda kışkırtmadır. Beğenilecek şeyler yapmanın ötesinde ‘sanatsal değer’i ortaya çıkarmak için yaratılan boşluğun -yani olup biten, bitmesi gereken şeylerin yerine yeni şeylerin koyulması gereğinin- sorgulanması önerisi getirmekteydiler. İhtiyaç duydukları her türden malzemeyi kullanmakta, izleyici-alımlayıcı potansiyeli olan halkla iletişim kurmanın yollarını aramakta, Fütürizm ve Dada’ya ek olarak gelişen iletişim teknolojilerinden faydalanmaktaydılar.

















Sanat yapıtı ve yaratıcısı arasında özdeşliğin yani tam bir bütünleşmenin sağlanması için Gilbert ve Georges’ un başlattığı canlı heykeller, şarkı söyleyerek, yürüyerek, yemek yiyerek saatlerce hareketsiz kalıp kendilerini sergilerler. Böylelikle beden kendi sınırlarını aşmış, iddia ettiği şey değil, öznenin ta kendisi olmuştur.

Bu uygulamayı hayata geçiren bir diğer sanatçı da Joseph Beuys' tur. "24 Saat" konulu çalışmasında, kolları gerilmiş olduğu halde bir kutu üzerinde 24 saat durmuştur.


Body art’ ın acı ve tehlike içeren gösterilerinden biri de Gina Pane’ in entim (mahrem) aksiyonlarındadır. Örneğin vücudunda jiletle çizikler oluşturur ve kanı sildiği pamukları sergiler.





Viyana'lı olan Gunter Brus'un pislikle ilgili dürtüleri uyandırmaya yönelik çoğu kez çıplak olarak gerçekleştirdiği eylemler ve Rudolf Schwarzkogler'in hırpalanmış, zedelenmiş bir modelin vücudunu kullanarak gerçekleştirdiği çarpıcı görüntülere dayalı çalışmaları Body art’ ın belirgin örnekleri olarak sayılabilir. Sartre: “Bastırılması olanaksız şiddet… kendini yeniden yaratan insandan başka bir şey değildir… Yeryüzünün lanetlileri ancak çılgın dehşetle insan haline gelebilir.” der.









Rudolf Schwarzkogler


















Amerikalı sanatçı Chris Burden bir sergide yaşamını tehlikeye atarak bir arkadaşından 22'lik bir karabina ile üzerine ateş etmesini istemiştir. Chris Burden'in bu davranışı Vücut Sanatı için simgeseldir ve Burden bu şiddet uygulamasıyla birlikte "sınır" sorununu da gündeme getirmektedir.


Sonuç olarak: Body art sanatçıları yaşam ve ölüm, bilinç ve bilinçaltı, sanat ve anti-sanat arasındaki sınırlarda, gövdenin sanatsal üretimin öznesi olmasını sağlamışlardır. Çünkü modernite tarihi bünyesinde iktidarın gövdeyi hapsetmesine, gövdeyi iktidarın kullanabileceği ve bu yetkinin devletin elinde bulunuyor olmasını barındırır. Bu anlamda Body art sanatçılarının gövdeye yönelik yaklaşımları politik, çıkış amacındaki süreci muhaliftir. Görünen şiddet değil ardındaki düşünce olmalıdır. Yani devlet keyfi bir şekilde işkence yapabilir ya da başkaları adına karar verebilir. Buna eleştiri olarak sanatçı kendi kurtarılmış bedenine, kendi istediğini yapmalıdır ama ölüm ve acı korkusunu yenerek, bedenin insana yaşattığı kısıtlamalardan kurtularak.
Body art sanatçılarının sınır ihlali kamusal alan ve özel alan ayrımını ortadan kardırır. İktidarın denetimindeki kamusal alana uyumsuzluk getirir, stilize yaşanan hayatların kurallarını ihlal eder. Onlar için önemli olan gerçeğe yaklaşma ve rol yapmıyor olmalarını kanıtlamaktır.


PERFORMANS SANATI
Performance sözcüğü, “gösterme”, “gösteriş” sözcükleriyle beraber "tamamlama" anlamını da içermektedir. Bir sanat yapıtının "tamamlanması", bir başka deyişle "sanat performansı”-sanat yapıtının, hiçbir özel beceri gerektirmeden, özel bir işlev ve ifade yüklenmeden seyirci tarafından tamamlanması anlamına gelmektedir. Yani metinden bağımsız olarak sahneleme, bu tamamlanma içindir. Rabkin’ e göre: “Performans, sözmerkezci dürtüyü inkar eder, beden sözü aşar.”
Performans sanatı yalnızca bir an için varolur. Mesajın yerine süreç, sözün yerine beden geçer. Bir kez yapılır tekrarı yoktur, bu nedenle Performans sanatı yalnızca seyircinin belleğinde varlığını sürdürür. Sanatla hayat arasındaki mesafeyi yok sayar, disiplinlerarası bir bağla ve alternatif mekanlarda gerçekleştirilerek sonucu değil, süreci önemli kılar. 1960 yılı sonrası sanat akımlarının bir uzantısı olmakla beraber onları bünyesinde barındırır, hatta bu akımlar Performans sanatı içinde erimişlerdir.



Performanslardaki ortak özellikler şöyle toparlanabilir: Toplum kurallarını ve yerleşik kuralları reddetmek, karşı ve aykırı olmak, iktidar barındırmamak, göreneklere ait olmamak, alışılagelen sanat anlayışını bozmak, yeni ve öncü olmak, kuraldışı olmak, anti konvansiyonel olmak, köksüz olmak ‘mış gibi olmamak -performansta her şey gerçeğin kendisidir. Eğer kan varsa boya değil, kanın kendisidir- yaşamın bir kesitini, oluşumu paylaşmak, izlemeye gelenleri pasif konumdan aktif üreten ve sanata dahil olan katılımcı konuma getirmek, satılık olmamak -ancak giriş biletleri ve film hakları satılabilir- gösteri mekanı olarak sahne yerine galeri, müzeler, kafeler, bar ve sokaklar gibi alternatif yerleri kullanmak, belli bir süreye ve yazılı metne bağlı olmaksızın bazen doğaçlama bazen de aylarca prova edilerek gerçekleştirmek -ancak bazı performans sanatı gösterileri metinden veya dramatik kurgudan yararlanır ama alışılmış dramatik kurgu ve metinler konvansiyonel tiyatroyu hicvetmek ve onun üstüne çıkmak kastıyla kullanılır- sanatçı ve katılımcısı için geçici, kısa süren, özgün, tekrarlanmayan ve kaydedilmeyen bir deneyim yaşatmak, yalnızca bir an için var olmak ve katılımcısının belleğinde varlığını sürdürmeyi hedeflemek.2
Fütürizm, Rus avangardları, Dadaizm ve Sürrealizm dahil olmak üzere 20. yüzyıldaki avangard okul ve hareketlerin bir çoğunun önemli bileşenlerinden biri performansdı. Performans Beat sanatçıların çalışmalarında da gözlemlenmiştir. Beat Edebiyatının temel özelliklerini Altay Öktem şöyle özetler:
  • Kurgusal anlamda sahicilik ön plandadır. Cinsellik ve şiddet öğeleri yapıttan soyutlanamaz.
  • En uç ve sıradışı olaylar ele alınsa bile, yapıtlarda fantastik ya da bozulmuş gerçeklik değil, somut gerçeklik söz konusudur.
  • Dilin kullanımı son derece esnektir, argo ve küfür kulanımından kaçınılmaz
  • Yapıtlardaki karakterler genellikle sıra dışıdır.
  • Gerek temasal anlamda, gerekse dil ve anlatım biçimlerinde, kesinlikle didaktik bir yöntem uygulanmaz, öğreticilik vasfı içermez.
  • Genel kabul gören etik ve estetik değerleri önemsemeyip, kendi etiğini ve estetiğini oluşturur.
  • İnsan psikolojisinin gizil kalmış yanlarına ait zengin veriler barındırır.

Performans sanatının önemli isimlerinden biri Nitsch’ tir. Dozu iyice arttırılmış şiddet (yanılsama değil, gerçek şiddet), seyirciyi uyarmada, tedavi etmede etkili bir yöntem olabilir miydi acaba? Avusturyalı sanatçı Hermann Nitsch’in (1938) kafaya taktığı mesele buydu işte. Bu niyetle, bir dizi kanlı gösteri düzenledi sanatçı. Ona göre, şiddet gösterisi, yalıtılmış mekânlara mahkûm edilen modern insana bir katarsis (arınma) sağlayabilirdi. 1957’de Avusturya’da Gizemli Alem Tiyatrosu’nu bu niyetle kurdu sanatçı. Bu özel tiyatro, yaşamın tüm boyutlarıyla yoğunlaştırılmış haliydi onun gözünde. Nitsch, sanat ve yaşam arasındaki eşiğin (acı ve iğrenme eşiğinin) aşılması gereken çetin bir sorun olduğu düşüncesindeydi. Acı ve iğrenme eşiği, insanın bir yandan inandığı geleneklerin bir yandan da yoldan çıkmasına neden olan, herkese tanıdık gelen günahların tam ortasında yer alıyordu Nitsch’e göre. Tezgâhını bu eşiğe kurmasının nedeni, yaşam ve sanat arasındaki engeli kaldırmaya yöneliktir işte. Kendini kutsal kuzunun kanına gömen ve insani varoluşun nihai gizini saklarcasına, katledilmiş hayvanın bağırsaklarını önce çıkarıp sonra da yüreğin içine sokan biridir o. Et, varlığa giden kaçınılmaz yol -varlığın döl yatağı; Nitsch ise şeytan tarafından ele geçirilmiş insandır. En iyi niyetle, İsa’nın bir taklitçisidir. Nitsch, Gizemli Alem Tiyatrosu’nu kendi malikanesinde kurmuştur. Ana salondan koridorlara, şarap mahzeninden ahırlara, balkonlardan avlu ve bahçeye kadar her taraf tiyatro sahasıdır. Geleneksel tiyatrodakinin tersine, oyuncular seyircilerle aynı düzlemdedir.
Profesyonel ve amatör oyuncular sahneyi birlikte paylaşırlar. Gösteri sırasında etrafa saçılan kan, boya değil gerçektir. 1962’den itibaren yapmaya başladığı bir dizi kanlı eylemin bazıları 24 saat, bazıları 3 gün, bazıları da 6 gün sürmüştür. Ancak sanatçıya göre, bu eylemleri bitmiş olarak düşünmemek gerekir; çünkü, tıpkı yaşamın kesintisiz sürdüğü gibi, sanat da onun yoğunlaştırılmış ikizi olarak sürer gider.
1984’te gerçekleştirdiği 80. Eylem, tipik bir Nitsch seremonisiydi örneğin. Saflık simgesi olan beyaz giysiler içindeki sanatçının gözleri siyah bir bezle kapatıldıktan sonra bir çarmıha gerilmişti. Yardımcıları, seyircilerin gözleri önünde bir sığırı önce kesip, sonra da iç organlarını birer birer çıkarmışlar, bu arada da çarmıha bağlanmış sanatçının üstüne kan dökmüşlerdi. Üç gün süren gösteride bedene yapılan taciz bütün çıplaklığıyla sergilenmiş, insanların rahatsız olması sağlanmıştı. Farklı hayvan bedenlerinin eşliğinde yapılan diğer gösterilerde de buna benzer vahşet görüntüleri vardı. Sanatçı ve izleyicilerin ne derece arındıkları elbette bize karanlık. Ancak, hayvan katliamı aracılığıyla yapılan bu tip gösterilerin, insanın gaddarlığını ve ikiyüzlülüğünü ortaya koyduğundan hiç şüphemiz yoktur. Bu gösteriler, insanlara ‘işte siz!’ diye tutulan ayna gibidir.
Nitsch bedenini kana bulamıştı ama katledilen canlı bir başkasıydı. François Pluchart'a göre: “Vücut, malzeme ve anlatım aracı olarak Body-Art'ın temel verisi, aynı zamanda "toplumsallaştırılmış et ve ussuzluk okyanusu" dur.

















Yugoslav sanatçı Marina Abramoviç (d.1946) ise bir adım daha atmıştır. Gösterilerinde kendini yaralayarak tensel acıyı bizzat deneyimlemiş ve hatta zaman zaman ölüme çok yaklaşmıştır.
Abramoviç kendi bedenini yapmaya, imgeleştirmeye ve sahiplenmeye karar veren bir kadındır. Ayinsel havadaki gösterileri, can yakar niteliktedir. Örneğin, 1973’te Edinburg Festivali’nde gerçekleştirdiği ve 1 saat süren Ritim 10 adlı gösterisi şöyleydi:
Ayinsel bir havada, sanatçı önce yere beyaz bir kağıt serdi ve üzerine 10 tane farklı bıçak yerleştirdi. İki de ses alma cihazı hazır bekliyordu. Sıra gösteriye geldiğinde, ilk teybin ses kayıt düğmesine bastı; sol elini tırnaklarını ojeyle dikkatlice boyadı ve sonra parmaklarını açarak yere koydu. Derken, bıçaklardan birini sağ eliyle alarak sol elinin parmakları arasına mümkün olduğunca hızlı bir ritimde vurmaya başladı. Her seferinde, hırçın sağ el yerdeki pasif sol eli yaralıyordu. Böylece, bütün bıçakları kullandıktan sonra, teybi geri sardırdı ve gösterinin ilk bölümünde kaydedilen sesleri sonuna kadar dinledi. Sonra yeniden yoğunlaştı ve gösteriyi tekrar etmeye başladı. Bıçakları aynı sırayla alıyor, aynı ritimle vuruyor, eli aynı şekilde yaralanıyordu. Tabii bu arada, teypteki seslerle o an çıkarmakta olduğu sesler eşanlı olarak işitiliyordu. Bittikten sonra, ikinci teybi de geri sardırarak bu kez her ikisini de birlikte dinledi ve salondan ayrıldı.


Abramoviç 1975’te Kopenhag’taki Charlonttenburg Sanat Festivali’nde de Sanat Güzel Olmalı, Sanatçı Güzel Olmalı adında benzer içerikli bir gösteri yapmıştır. Seyircilerin karşısında, makyajlı ve çırılçıplak bir halde kısa bir süre bekledi, yoğunlaştı. Sonra, sağ elindeki metal fırçayla ve sol elindeki metal tarakla saçını sağlı sollu taramaya başladı. Tarama işini yaparken bir yandan da sürekli “Sanat güzel olmalı, sanatçı güzel olmalı”, “Sanat güzel olmalı, sanatçı güzel olmalı...” diye söyleniyordu. Sonra birden bire saldırganlaştı, saçına ve yüzüne zarar verinceye kadar bir saat boyunca devam etti. Kendine yaptığı bunca eziyet, Batı kültüründeki en temel korkulardan biri olan acı korkusunu kafasından atma ve dolayısıyla kendi bedenindeki varoluşu yakalama düşüncesinin yansımasıydı. Ayrıca, sözden bir kurtuluş da söz konusuydu burada. Sözleri sürekli tekrarlaması, sözün anlamını kaybetmesine yol açmaktaydı.3



Sergi alanına girmek isteyenler iki çıplak insan vucudu arasından birini seçip yüzünü ona dönerek geçmek zorundaydı ve çok az kişi sanatçıların yüzüne baktı. Onlar sadece kendi alanının ihlal edilmesini sağlamıyor başkalarını da bu alana girmeye zorluyordu.
Marina Abramovic & Ulay, Imponderabilia, 1977

Performansın, sanat eserinin yaratılma sürecinin parçası kılındığı Yves Klein “Anthropom” çalışmasında önce çıplak vücutları maviye boyar, ardından onları tuval üzerinde hareket ettirir.

Geleneksel ve kabul gören sanat üretim yöntemlerini ironi ve yergi eşliğinde yıkmak Duchamp'ın sanat anlayışının ana fikirlerinden olmuştur. Kendisini geleneksel resimden uzak tutmaya ve sanat eserinin kavramsal değerinin ortaya çıkarmaya çalışmıştır. Nesne sanat eseri olur, çünkü sanatçı onu o şekilde tasarlamıştır. Yani bir hazır nesne ona katacağınız yorumla bir sanat eserine dönüşür.
Duchamp'ın diğer belki de en ünlü hazır nesnesi başaşağı duran bir pisuar olan "Çeşme"'dir. Bu çalışma halkın beğenisinin ve sanatsal tekniklerin sınırlarını zorlamıştır.
Duchamp'ın Çeşme eseri 2004 Aralığında İngiliz sanat çevresinden 500 kişinin oylarıyla 20. yüzyılın en etkili eseri seçilmiştir.


Kurt Schwitters resim, heykel, tipografi ve edebiyatla uğraşmış Alman sanatçıdır. 1917-18 arası Dışavurumculuk ve Kübizm'den etkilenmiş, 1918'da Hannover'de 'Merz' adını verdiği bir Dada akımı yaratmış; etiketler, kırık tahta parçaları, biletler gibi atık malzemelerden kolajlar ve konstrüksiyonlar oluşturmuştur.

Ressam Robert Rauschenberg 1951'de "Beyaz Boyamalar" adını verdiği bir seri tablo yapar. Tümüyle beyaz boyalı 7 parçadan oluşur. Ressamın bu çalışmasında amacı şudur: sergiyi gezenler sanat eserine bakarken beyaz tabloya gölgeler(i) düşer ve beyaz tablolar kendilerini-hayatı yansıtır. Hareketli bir sanat eseri yani. Zaten beyaz yedi rengin kesişiminden oluşur. O renkleri kendinde toplamıştır. Tıpkı gölgeleri topladığı gibi.

Bu eser, minimalist müziğe damgasını vuran Jhon Cage’e 4’33″ eserinde ilham vermiştir. Cage bu eser için tam 4 yıl uğraşmıştır. 4’33″ belki de müzik tarihinin zirvesinde bir eser. Çünki 4’33″ Herhangi bir enstrüman (veya enstrüman grubu) için yazılmış olup partisyonda müzisyenlerin üç bölüm boyunca enstrümanlarını hiç çalmamaları gerektiği belirtilmektedir. Parçada birinci bölüm otuz saniye, ikinci bölüm iki dakika yirmi üç saniye, üçüncü bölüm ise bir dakika kırk saniyedir. ilk bakışta 4 dk. 33 sn. süren bir sessizlik olarak düşünülse de aslında tam da öyle değil. Eserin icra edilmesi esnasında çıkan sesler, havalandırma sesi, sandalye sesi, nefes alış veriş, trafik sesi, kapı sesi, konuşmalar, kuş sesleri, yani o an orada olan ne varsa müziği oluşturan şey onlardır. Cage’ in bir başka çalışmasında da piyanonun tellerini birbirine bağlayıp, aralarına; lastik, tokmak, tahta gibi değişik cisimler yerleştirerek, geleneksel tınısından farklı sesler yakaladı.

Yoko Ono, Parçaları Kesmek adlı performansında seyircileri makasla üzerindeki elbiseyi kesmeye çağırmıştır. Nasıl ve nereden keseceklerini seyirciler bilir. Bir sınır yoktur. Mahremiyetin ve özel alanın sınırlarını zorlamıştır, ve bu çalışma katılımcılar olmadan asla olmaz.


Allan Kaprow sanatın seyirlik olmaktan çok, bir deneyim olması gerektiği fikrini savunmuştur. sanatın malzemesini “beden”e ve sanatı “bedenin eylemlerine” dönüştürmüştür. Böylelikle de, sanat artık sanatçının ve kurumların iktidarından çıkarak, ortak bir paylaşım haline gelmiştir. Bu dönem, “sanata adanmış hayatlar” yerine “hayata adanmış sanatın çağı” olmuştur. 

Türkiye’ de ise Performans sanatı denilince akla gelen iki isim: Canan ve Şükran Moral’ dir. Onlar bireyselden yola çıkan sanatçılar fakat toplumsal çarpıklıkları, tahakkümleri, dogmaları da tüm çıplaklığıyla sergileyebilmektedirler bu nedenle de bir çok gösterileri eleştirilere, sansüre ve toplumsal baskıya uğramıştır. Canan’ ın Görmedim, Duymadım, Konuşmadım adlı çalışmasında Aile kurumunun masumiyeti sorgulanır. Barbi bebekler de masum birer oyuncaktır. Masum barbi bebekleri böylesi bir karmaşada göstererek
Aslında kutsal ile kurumunun ne kadar tehlikeli olabileceğini anlatmaya çalışır.





Şükran Moral Aşk ve Şiddet’ te kızının klitorisini kesen, onu okula göndermeyen,anne figürü, toplumun kendi kurallarını devamlı olarak kadınlar üzerine dayatmaya çalışması ile ilgilidir. Kadınların zevk alması, hayatı olması, beden bütünlüğüne sahip olması, eğitilmesi imkansızdır. Özel hayat ve mahremiyet kadınlar için neredeyse yoktur.

Şükran Moral Genelev Adlı çalışmasında Bir hayat kadını kılığında, genelevi kapısına “Çağdaş Sanat Müzesi ve elinde tuttuğu kağıda ise “ Satılık” yazmıştır. Sanatın ve sanatçının bir tüketim nesnesine dönüşmesini eleştirmiştir.

Seher Uysal “Kamusal Alanda Mahremiyeti Sorgulamak” adlı yazısında: “Aslında neredeyse varolmayan bir mahremiyet düşüncesi kadınların devamlı olarak suskun kalması için kullanılmaktadır. Kadın sanatçılar sıklıkla kendilerini sanatçı oldukları için kurtarılmış bireyler olarak görmediklerini, bu toplumda yaşayan bireyler olarak gördüklerini, kendilerinden yola çıkarak sorguladıklarını, tüm bu soruları sorarken yapabilecekleri şeyin sorunları ancak görünür hale getirmekten ibaret olduğunu söyleseler de toplumsal normlara karşı çıktıklarından ayrıksı, ajitatif, ahlaksız ya da seks düşkünü olarak adlandırılırlar.”
….. onlara ihtiyacımız var

KAYNAKÇA
Arendt, Hannah. Şiddet Üzerine, İstanbul: İletişim Yayınları, 1997.
Bozkurt, Nejat. Sanat ve Estetik Kuramları, İstanbul: Sarmal yayınları, 1995.
Cogito Dizisi 6-7 sayı. Şiddet, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2007.
D.E.Ü, G.S.F. Prof. Dr. Özdemir Nutku’ ya Armağan, İzmir: D.E.Ü. Matbaası, 2012.
Esslin, Martin. Absürd Tiyatro, Ankara: Dost kitabevi, 1999.
İmages, Getty. 1960’ lar, çev.: Canan Feyyat, İstanbul: Literatür yayınları, 2005.
Kahraman, Hasan Bülent. Sanatsal Gerçeklikler, Olgular ve Ötekileri…,İstanbul: Everest yayınları, 1995.
Notos, 29. Sayı. Yeraltı Edebiyatı, İstanbul: Notos Kitabevi Yayınevi, 2011.
Şener, Sevda. Dünden Bügüne Tiyatro Düşüncesi, Ankara: Dost yayınları, 1998.
2007http://my.opera.com/mehmet%20yilmaz/blog/show.dml/1501276
http://kuirella.blogspot.com/
1 Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, (Ankara: Dost Kitabevi, 1998), s. 298.
2 Selda Ergün, Prof. Dr. Özdemir Nutku’ ya Armağan, (İzmir: D.E.Ü Matbaası, 2012), s. 386-387.
3 Mehmet Yılmaz, “ Tuvalden Sahneye Fırlayan Şiddet”2007http://my.opera.com/mehmet%20yilmaz/blog/show.dml/150127